CINE: ‘Capitán Phillips’: A ritmo del ‘run & gun style’

Posted by bilbaoenvivo on marzo 5, 2014 · 5 comentarios 

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Texto por GERARDO CREMER

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Estreno en cine: 18 de octubre de 2013

Estreno en DVD: 12 de febrero de 2014

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Director: Paul Greengrass

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Calificación: 4 estrellas sobre 5

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Trailer de ‘Capitán Phillips’

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Aunque Paul Greengrass en la reciente edición de los Oscar de 2014 no haya conseguido ninguna de las estatuillas

en sus seis nominaciones recibidas, sí ha logrado impresionar al público con una de sus mejores películas,

además de lograr de Tom Hanks una de sus más sobresalientes interpretaciones.

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Una particular manera de filmar

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Para conseguir esa sensación de intimidad, inmediatez,  realidad –de carácter documental-, de inestabilidad, de incertidumbre hacia el presente e inseguridad vital, Paul Greengrass ha establecido una manera muy personal de filmar sus películas. Incluso ha creado un estilo nuevo, consolidado en su serie Bourne, donde predomina la rapidez (en ‘El ultimátum de Bourne’, 2007, la media de número de planos en la película es inferior a un plano cada dos segundos), el cambio espasmódico, violento, de dos imágenes consecutivas y la inestabilidad en la imagen captada: la dificultad de enfocar con la lente en un tiempo tan corto o el propio hecho de encuadrar al personaje en el cuadro del plano.

No es que Greengrass descubra algo diferente a la hora de filmar sus películas, sino que se apodera de sistemas ya existentes, los estandariza, los valida en el terreno del cine comercial, los transforma en modelos de uso corriente, refrendados por el beneplácito de un espectador que los acepta y demanda como forma visual. Es algo parecido a la estética del zoom en el cine de mediados de los años 60 y 70, sistema adscrito a una época y entendido únicamente en el contexto de la misma. Pero Greengrass no crea sino innova, toma estructuras existentes del cine que combina para formar una manera particular de contar las historias.

Primero utiliza el llamado ‘shaky shot’ o ‘queasycam’ (cámara temblorosa o mareante, o cámara al hombro), algo ya utilizado por los rupturistas del cine clásico (en especial John Cassavetes) y utilizado con bastante fuerza en el cine de los años 90: por ejemplo en una época de la carrera de Woody Allen (‘Maridos y mujeres’, 1992), o, especialmente y como requisito, en el movimiento dogma danés (‘Los idiotas’, 1998, de Lars Von Trier). La libertad de la cámara (‘free cam’) se utilizó en periodos rupturistas (el final del mudo), como por ejemplo en el ‘Napoleón’ (1927) de Abel Gance, donde el director colocaba la cámara en un columpio o atada a un caballo, con el fin de dar más libertad al punto de vista, al mismo tiempo que potenciaba la tensión de las escenas, la experiencia del espectador en visualizar puntos de vistas que no le eran habituales; también con el fin de crear inestabilidad, la sensación de vivir como espectador el nerviosismo que vivían los personajes y por ende la época social retratada.

El asalto del esquife pirata somalí al gran carguero yanqui.

Segundo, Greengrass retoma una forma ya existente pero particular de edición (montaje) conocido como ‘intensified continuity’ (continuidad intensificada), que consiste en cortar, crear un raccord, en una escena que en el formato clásico no necesita salto, para potenciar su interés y remarcar la reacción instantánea de los personajes. Basado en el modelo de ‘La batalla de Argel’ (1965), de Gillo Pontecorvo, Greengrass también busca con este sistema de montaje ‘intensificar’ la realidad, algo que es más evidente en su primer film reconocido mundialmente: ‘Domingo sangriento’ (2002), mezcla de imágenes documentales e imágenes de ficción. La ‘intensified continuity’ es muy propia del cine documental, una manera de reducir el tiempo narrativo al mismo tiempo que potencia los momentos más determinantes de la acción. Dentro del cine de ficción, este modelo de montaje es muy propio del cine de Tony Scott (‘Amor a quemarropa’, 1993) y de Oliver Stone (‘Asesinos natos’, 1994). Pero Paul Greengrass introduce, junto a su montador Christopher Rouse (ganador del Oscar por ‘El ultimátum de Bourne’ y nominado por ‘United 93’ y ‘Capitán Phillips’), además de este ‘corte no necesario e intensificado’, una velocidad altísima en sus cambios de plano, que, unida al hecho de utilizar en todo momento la ‘queasycam’, refuerza la sensación de inestabilidad, mareo, incluso violencia de la imagen.

El tercer aspecto es lo que se conoce por el ‘run and gun style’, es decir, una rapidez en la grabación con la cámara que, dando libertad al director de fotografía, debe focalizar con la lente la imagen, meter en cuadro a los personajes y centrarlos, además de establecer su espacio, su campo de acción. La sensación que se siente al contemplar un film filmado con estilo ‘run and gun’ es la de inmediatez y realidad (como si el director fuese parte de los actantes y tratase de filmar aquello que está pasando), pero también la de desbarajuste. Las consecuencias de este estilo han dado lugar a los ‘mockumentaries’, los films de terror filmados por cámaras portátiles o teléfonos móviles, como la sorprendente ‘Monstruoso’ (2008) de Matt Revees.

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Mantener la tensión

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A diferencia de su serie Bourne y de la simplicidad de diseño de producción de ‘United 93’ (2006), en ‘Capitán Phillips’ Paul Greengrass  asume el reto de delimitar claramente el espacio de la acción y definir a sus personajes sin dejar de lado su estilo particular de filmación (la velocidad del montaje y el estilo ‘run & gun’), con el que intensifica la tensión y da realismo a la acción. Es como si Greengrass alcanzase un equilibrio entre contrarios, una intensidad proveniente del estilo con la cámara y un ‘clasicismo’ a la hora de establecer los parámetros de espacio, tiempo y acción, además de confeccionar personajes con rasgos determinantes y conflictos a vencer.

Duelo interpretativo en el puente del navío secuestrado.

Sus claves se basan en trabajar cada una de las secuencias buscando una unidad temática en las mismas. Por una parte se establece el ‘motivo’ de la escena. Por ejemplo, en la primera persecución del esquife de los piratas somalíes al buque mercante capitaneado por Richard Phillips (Tom Hanks) el motivo es ‘la potencia’ de los barcos. La escena es una guerra de motores más que una guerra entre antagonistas, entre el capitán Phillips y el capitán pirata somalí, Muse (Barkhad Abdi; el sorprendente norteamericano-somalí nominado al Oscar al mejor actor secundario). Así, la sucesión de planos corresponde al rostro de Tom Hanks seguido de primeros planos de agujas de medida que indican la velocidad del barco, o de manos accionando palancas, planos que se combinan con la velocidad del esquife saltando literalmente por el oleaje creado por la estela del mercante.

Una vez trabajado el motivo, la filmación se encarga de definir el espacio de la acción. A pesar de la dificultad establecida por el continuo cambio de planos, por la velocidad y por la imprecisión del enfoque y del cuadro, Paul Greengrass, en esta ocasión, se muestra más claro que nunca en el espacio y el diseño de producción. Los espacios, el buque, el bote salvavidas o la sala de máquinas, quedan definidos para el espectador, no siendo espacios neutros, evasivos, como los que funcionan en la serie Bourne.

Pero, sobre todo, en ‘Capitán Phillips’ se trabaja a los personajes, se establece de manera rápida y concreta el duelo de caracteres entre Phillips y Muse, en un plano estupendo de una doble mirada a través de sus prismáticos en la persecución entre barcos. En el film no habrá malos ni buenos, sino personajes sumidos en el desconcierto de la globalización, en la inestabilidad de la política internacional, en la precariedad del trabajo, en el miedo y en la angustia de no saber qué va a ser de ellos mañana. Por ello resulta acertada la decisión del guión de concentrar la segunda parte de la acción en un bote salvavidas, enfrentando a estos personajes cara a cara, en algo más que un duelo de antagonistas, sino en un verdadero duelo de actores.

GERARDO CREMER

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