CINE: ‘El Gran Hotel Budapest’: Filmar con líneas

BEV EL GRAN HOTEL BUDAPEST CARTEL

Texto por GERARDO CREMER

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Estreno: 21 de marzo de 2014

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Director: Wes Anderson

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Calificación: 5 estrellas sobre 5

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Trailer de ‘El Gran Hotel Budapest’

 

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El cine planimétrico

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En uno de los libros de más importantes del historiador de arte Heinrich Wölfflin, ‘Principles Of Art History’, se establecen las bases de su teoría formalista, teoría que interpreta la evolución de la pintura (principalmente el paso del renacimiento al barroco) a partir del enfrentamiento de contrarios entre las formas que definen las obras: de lo lineal a lo pictórico, de lo plano a lo profundo, de lo cerrado a lo abierto, de la multiplicidad a la unidad, de la claridad a la obscuridad.

Apoyándose en esa teoría, el teórico de cine David Bordwell define la composición en ‘plano’ o ‘planimétrica’ a aquella que renuncia a representar los elementos en profundidad (es decir, la composición que se preocupa en interactuar los elementos en relación a su posición en la profundidad del espacio –véase foto de abajo del film ‘Ciudadano Kane’), ‘planeidad’ que funciona aplastando a los personajes en su fondo trasero, cuerpos alineados, rostros que miran a la cámara, sin atisbo de perspectiva o profundidad. Además el uso de colores primarios, la ausencia de sombras, remarcan el efecto de las dos dimensiones sobre el espacio tridimensional (véase la foto del cortometraje ‘El gran espectáculo’ de Buster Keaton).

Diseño en profundidad en ‘Ciudadano Kane’.

Diseño en profundidad en ‘Ciudadano Kane’.

 

Composición planimétrica del cine de Buster Keaton.

Composición planimétrica del cine de Buster Keaton.

Igualmente, siguiendo las clasificación de Wölfflin se pueden agrupar los encuadres según la predominancia que en él tengan las líneas o según la importancia de lo pictórico en la imagen (la mancha, los efectos de luz que rompen la definición de las líneas, los claroscuros o ‘sfumatos’).

La composición mediante líneas horizontales y verticales de ‘La aventura’ de Antonioni.

La composición mediante líneas horizontales y verticales de ‘La aventura’ de Antonioni.

La composición pictórica en 'Lilith' de Robert Rossen.

La composición pictórica en ‘Lilith’ de Robert Rossen.

Wes Anderson es un director que siempre privilegia la forma en sus películas, un director que ha elegido (en esta época postmoderna) la opción lineal y planimétrica en la mayoría de sus composiciones de puesta en escena. En él no sólo está la preocupación por el equilibrio del encuadre, por la delineación de las líneas que van a dividir el espacio del plano, por la representación de los elementos que componen la escena en un espacio de dos dimensiones (asemejándolo a una viñeta de comic), sino también está la delineación del espacio tridimensional mediante movimientos de cámara rectilíneos, tan remarcadamente perfectos que tienen como intencionalidad ser exteriores a la representación mostrada. El travelling lateral que sigue a los personajes a cierta distancia, con la velocidad perfectamente sincronizada, sin ningún tipo de obstáculo en el camino, o también ese mismo travelling lateral que sirve para descubrir espacios en off de un mismo espacio (normalmente la habitación de una casa), trasmite la sensación de ser un ojo externo que está recorriendo una tira de comic. Solamente Anderson tiende a romper esa planimetría cuando usa movimientos hacia adelante y hacia atrás en travelling siguiendo a personajes por pasillos o callejones, con el fin de definir un espacio, aunque no evita que esos recorridos sean, al mismo tiempo, rectilíneos.

Planimetría y linealidad en el encuadre de ‘El gran Hotel Budapest’.

Planimetría y linealidad en el encuadre de ‘El gran Hotel Budapest’.

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Formalismo como sistema expresivo

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«El contenido propio de la obra de arte consiste en la forma». Es la manera con la que el teórico de arte Konrad Fiedler introduce el formalismo. Wes Anderson tiene este concepto muy claro. Su cine es pura forma. Y de esta forma extrae el contenido de sus películas.

La linealidad y la planimetría se repite en todas sus películas, pero en ‘El Gran Hotel Budapest’ tiene claras consecuencias en el ‘fondo’ (temática) de la película:

1.- Un retorno a lo simple, a una visión naif de la existencia. Un claro propósito arqueológico que busca en el cine antiguo una pureza visual exenta de complicaciones (o de aspectos psicológicos). La película tiene claras conexiones con el cine de Ernst Lubitsch, algo que demuestra abiertamente en el viraje en blanco y negro al final de la película, en una secuencia que homenajea sin disimulos a los films ‘Ser o no ser’ (1942) y ‘Una mujer para dos’ (1933) del director alemán. También la composición geométrica de los espacios y un movimiento de cámara que antecede la acción, y que anticipan al espectador los hechos que le van a ocurrir al personaje, forman parte de los ejes formales del cine lubitschiano y que Wes Anderson toma como clara referencia en este film.

‘Una mujer para dos’, de Lubitsch.

‘Una mujer para dos’, de Lubitsch.

2.- Una toma en distancia del narrador sobre los hechos narrados. Al comienzo de la película un escritor (Tom Wilkinson) se dirige al público para rememorar sus días en el hotel Budapest. La película muestra inmediatamente una representación plana del hotel (como si fuese un dibujo) e introduce al escritor, bastantes años más joven (Jude Law), entrando en el mismo. Durante toda esta secuencia seguimos escuchando la voz en off de una manera casi literaria. El film seguidamente da otro giro, cuando el escritor se encuentra con el dueño del hotel, Mr. Moustafa (F. Murray Abraham), quien le narra cómo llegó a ser el propietario del mismo. Entonces la narración vuelve a saltar al pasado, para contarnos la historia de M. Gustave (Ralph Fiennes), conserje del hotel Budapest, y del botones Zero (Tony Revolori), que es el propio Moustafa de joven. Wes Anderson utiliza el formato planimétrico para remarcar este aspecto de externalización de lo narrado sobre lo visualizado, permitiendo de esta manera romper las barreras de la verosimilitud. Como si ésto que contemplásemos fuese más fruto de un recuerdo imaginado que un hecho real. Esta planimetría acerca los hechos al formato de la historia ‘dibujada’ (del tebeo) por el autor (o el narrador o el director de la película).

3.- Una manera de remarcar el distanciamiento y el extrañamiento que nosotros, como espectadores, tenemos respecto a los personajes protagonistas. Este es un hecho distintivo del cine de Anderson: los personajes extravagantes, obsesionados por temas poco habituales de nuestra sociedad, solipsistas e individualistas. En ‘El Gran Hotel Budapest’, M. Gustave sólo vive para el hotel. Fuera del hotel no hay nada; aunque dentro, Gustave actúa como Dios.

BEV EL GRAN HOTEL BUDAPEST ascensor rojo

Gustave y Zero, aislados en ‘plano’ (rojo) en su excentricidad.

4.- La soledad de los personajes consecuencia de ese individualismo extremo. La puesta en escena planimétrica remarca aún más esa condición. Las líneas terminan encerrando aún más al personaje.

Gustave entre líneas.

Gustave entre líneas.

5.- La necesidad del movimiento rectilíneo, en doble sentido de ida y vuelta. El personaje que busca en su desplazamiento una manera de reafirmar su existencia, de recalcar sus valores. El viaje es el motivo fílmico por antonomasia. La confirmación de los fundamentos de esa existencia excéntrica que el movimiento trata de apuntalar en su razón de ser. Huida que es pura lógica existencial. Zero y Gustave se desplazan continuamente en la película, siempre siguiendo líneas rectas (horizontales o verticales), en medios de locomoción (bien en tren, en teleférico, en trineo) que les sirven de vía de escape de los malvados de tebeo que les persiguen para matarles. La cámara se mueve en travelling lateral, en línea recta perfecta, siguiendo a los protagonistas que no buscan otra cosa que demostrarse que no están equivocados.

En ‘El Gran Hotel Budapest’ Wes Anderson realiza la mejor película de su carrera. Un film en el que se armoniza perfectamente la forma con el ambiente de época; una narración que, gracias a esta concepción formal, modela a los personajes que en su soledad e idiosincrasia luchan por demostrar su valía, la vigencia de su pensamiento, aunque el mismo quede relegado a cuento, a rareza, a visión plana contemplada desde el exterior; personajes que, por ello, no les queda otro remedio que moverse, aunque este desplazamiento no llega a ser otra cosa que la línea recta que conforma su existencia…

GERARDO CREMER

Comments
2 Responses to “CINE: ‘El Gran Hotel Budapest’: Filmar con líneas”
  1. Peliculón, oye, Gerar. Qué simetrías, qué caracterizaciones, qué educación y cortesía en los diálogos, qué aire de tebeo, qué homenaje al cine cómico mudo en la persecución por la nieve… ¡Que aprendan los Coen! Y qué excelente sentido del humor, empezando por el bigotillo pintado del botones. Yo creo que a la gente le choca la crudeza histórica de la historia, la cual por otra parte se intuye en el tráiler, aunque éste sea desternillante y fascinante en su estética. Cuando la vio, dijo Topo: «Genial». Y dijo Pato: «Bah, no me gustó». Y Gorka: «Psché». Y Bego: «No está mal, pero es triste, vete prevenido». Y dijo Nuria: «No está mal, pero esperaba más». Y digo yo: «Cojonuda, magistral, un festín para la vista, un juego de misterio para el cerebro, un bálsamo para el alma». La repetiría dentro de dos semanas y me gustaría más porque captaría más.

  2. oscar cine dice:

    Pues ya somos tres.UN PELICULON.asi,en mayusculas.cada fotograma es un primor,esta hecha con un cariño y un talento q ya no se ven por el mundo.y eso q wes anderson venia de fantastico sr fox y moonrise kingdom…pues con todo,el nivel de esta es superior.sin duda,una de las pelis del año,aunque,en los golem,la gente de menos de 40 salia entusiasmada y el publico talludo indignado ante”el rollo que se habian comido”,lo cual hace q incluso me guste mas.como dijo nuria:y luego la gente se rie con 8 apellidos vascos.pues yo me rio con”niño con manzana”.amen.

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