CINE: ‘Magical Girl’: Entrando por la puerta del lagarto negro

bev magical girl cartel

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Texto por GERARDO CREMER

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Estreno: 17 de octubre de 2014

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Director: Carlos Vermut

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Calificación: 4 estrellas sobre 5

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Trailer oficial de ‘Magical Girl’, con diálogos ininteligibles por la dicción, la ecualizacion…

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Premio Concha de Oro, Festival de San Sebastián 2014

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INGREDIENTES EN UNA COCTELERA

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Los mimbres multiculturales de referencias populares, muchas veces lindantes con la subcultura (Los Brincos y su tema ‘World, Devil & Body’, que da pie a la capitulación de la película o el tema j-pop del primer single de la cantante japonesa Yōko Nagayama que baila la niña protagonista, frente al espejo del armario al comienzo de la película), junto a la estructura alternada, de saltos temporales y personajes cruzados, recuerda al ‘Pulp fiction’ (1994) de Quentin Tarantino, film referencial de Francisco Vermut, reconocido en varias entrevistas.

A pesar del tono neutro y minimalista de la película y de su engarce con la cultura popular, Vermut no obvia la geografía ‘lacaniana’ (de Jacques Lacan) de enfrentamiento entre espacios imaginarios, simbólicos y realistas. Por ello, el tono perverso que desprende el film encuentra sus semejanzas en el ideario ‘lynchiano’ (de David Lynch) del hombre suplantado por su imagen especular dentro de un mundo extraño pero accesible a sus símbolos. Lo real se evita o simplemente permanece sumergido y de los personajes se conoce sólo una pequeña parte que no se sabe si es real o imaginaria.

El encuentro de Bárbara con su cliente, Oliver: escindida de su cuerpo en un espacio cargado de símbolos.

El encuentro de Bárbara con su cliente, Oliver: escindida de su cuerpo en un espacio cargado de símbolos.

Evidentemente estamos ante un director de cine que ha entrado con fuerza en el panorama del cine español a partir de ‘Diamond Flash’ (2011), estrenada directamente en internet, un film rodado en casa del director con un presupuesto de 20.000 €. El estilo de Francisco Vermut está muy lejos del intelectualismo de Albert Serra (el otro niño mimado del cine de arte y ensayo del actual cine español). Es un cine multigenérico y multicultural donde un tema como ‘La niña de fuego’ (1947) de Manolo Caracol irrumpe en la película como identidad castellana (referencias a los interludios musicales del cine de Almodóvar), alternándolo con la versión de Pink Martini de la banda sonora de una comedia japonesa, ‘El lagarto negro’ (1968), con el fin de crear un ambiente de suspense.

En ‘Diamond Flash’, como en ‘Magical Girl’, todo vale. En el primero de estos films, una escena al inicio de la tercera parte muestra una conversación en la barra de un bar sobre la torpeza de un camarero sirviendo un cóctel y esta secuencia sirve para romper el ritmo opresivo y malsano de la escena previa. Por su parte, en ‘Magical Girl’, tras el intento de suicidio de Bárbara (Bárbara Lennie), ella tiene un encuentro con Luis (Luis Bermejo) que rompe cualquier expectativa del espectador. En ‘Magical Girl’ se aprecia un mayor profesionalismo de Vermut, una mayor sabiduría en la mezcla de ingredientes que en su ópera prima. Es como si se mezclase a Almodóvar, Tarantino y David Lynch en una coctelera donde el producto obtenido resultase con un sabor original, extraño, a veces amargo, aunque siempre misterioso a la hora de desvelar sus ingredientes.

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PUZLES Y PUERTAS

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En la tercera parte de la película, la titulada ‘Carne’, Damián (José Sacristán) no consigue terminar el puzle que lleva días realizando ya que descubre que finalmente ha perdido una de las piezas. A diferencia de ‘Diamond Flash’, donde la estructura de rompecabezas no parece resolverse a la finalización del film, en ‘Magical Girl’ todo termina encajando y encontrando una lógica.

Las estructuras narrativas de los dos films de Vermut son similares: films divididos en capítulos; historias diferentes en cada sección que terminan encontrando su correlación entre ellas; informaciones omitidas que terminan por descubrirse en sus interrelaciones con las otras partes del film; tiempos narrativos adscritos a cada capítulo pero no obligatoriamente continuos con el capítulo precedente.

En cada uno de los segmentos los personajes actúan de acuerdo a la ley de la causa-efecto, pero no siempre esa causa se conoce en el momento en el que contemplamos la acción. Por ello se ve la acción, muchas veces, sin una conexión aparentemente lógica para desvelar, en un segmento posterior (igual media hora más tarde), la causa de dicha acción anteriormente ocurrida.

Esta forma de narrar da aire misterioso a la película. Si esto se combina con la intencionada omisión de información por parte del narrador (por ejemplo nunca conocemos el pasado tortuoso de Bárbara o la razón por la que Damián entra en prisión) y el tono de ‘existencia en espacios mentales’ (imaginaria y simbólica) más que en reales (a partir de la segunda parte de la película titulada ‘Infierno’), la sensación que se tiene al contemplar el film es de extrañeza e intranquilidad.

Esta extrañeza se potencia aún más por la neutralidad y frialdad con las que el director aborda la ‘puesta en escena’. En Carlos Vermut lo importante es el punto de vista. Cada escena es fiel al punto de vista elegido. La escena del comienzo de la segunda parte se desarrolla en un dormitorio donde Bárbara responde al interrogatorio al que le somete su marido sobre su medicación. En esta escena, algunos de los encuadres del cuerpo del marido aparecen cortados, fuera del campo visual del espectador. Pero, a pesar de esta fidelidad a la mirada, muchas de las informaciones se obvian y siempre la cámara evita el plano subjetivo. Todo es distante y extrañamente neutro. Los planos son estáticos (los planos en travelling son escasos) y la música no diegética está ausente en la mayoría de las ocasiones.

Las puertas sirven para re-encuadrar a los personajes o para ser punto de fuga de sus movimientos. Las puertas actúan como elemento simbólico consiguiendo que la rigidez de sus encuadres cree una fuerza magnética a los personajes y al espectador.

La puerta del ‘Lagarto negro’ empuja a Bárbara al abismo del horror.

La puerta del ‘Lagarto negro’ empuja a Bárbara al abismo del horror.

La fidelidad a esa manera seca, rígida y cronometrada de filmar lleva a que el film se sustente en su estructura. La frialdad sirve para ocultar sentimientos malsanos que van saliendo poco a poco a la luz porque se ocultan tras las puertas de las casas. A Damián, en el primer plano de la película, le conocemos como profesor, pero en la tercera parte se nos presenta como presidiario, saliendo de la puerta de una cárcel. Bárbara es una persona torturada mentalmente, pero cuando se desnuda ante Oliver (el hombre que paga para pasar unas horas con ella) su cuerpo desvela otro tipo de tortura. Luis es un padre dispuesto a hacer cualquier cualquier cosa para alegrar la vida de su hija enferma de leucemia, pero el espectador no es consciente del punto de amoralidad al que puede llegar.

Damián, el extraño ángel de la guarda de Bárbara.

Damián, el extraño ángel de la guarda de Bárbara.

Vermut parece sincero al filmar con esa estaticidad el encuadre, con esa clara luminosidad, con esa aparente neutralidad en la mirada, pero pronto el espectador se da cuenta de que, en todo ello, hay algo extraño, enfermizo, algo que no funciona correctamente. Como si las piezas del puzle no terminaran de encajar totalmente.

GERARDO CREMER

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