CINE: ‘Birdman (La inesperada virtud de la ignorancia)’: Afrontar nuevos desafíos

Posted by bilbaoenvivo on enero 22, 2015 · 3 comentarios 

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Texto por GERARDO CREMER

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Estreno: 9 de enero de 2015

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Director: Alejandro González Iñárritu

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Calificación: 4 estrellas sobre 5

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Trailer de ‘Birdman’.

 

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El plano-secuencia es película

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Hoy en día no resulta tan interesante saber cómo se ha filmado ‘Birdman’, averiguar cuántas trampas tiene el plano secuencia que compone la casi totalidad de la película, sino entender las razones del desafío de González Iñárritu. El plano sostenido, en teoría sin montaje, epata, deja asombrado al espectador, quince años después de ‘Snake Eyes’ (1998) de Brian de Palma y su comentado plano secuencia de arranque de doce minutos de duración. A pesar de estar abrumados por la monopolística Marvel Studios y su camarilla de superhéroes, de sorprendernos cada vez más con los desafíos y efectos especiales que nos da el cine de ciencia ficción, el plano secuencia sigue maravillando al espectador. Sencillamente porque el espectador se identifica con las dificultades que sufre el equipo de trabajo y la contrariedad que supondría el fallo menos esperado.

El plano-secuencia es algo más que una narración autoconsciente. El director pone en evidencia su andamiaje no sólo con el fin de ‘constatar’ su presencia en la historia narrada (el narrador omnisciente que manipula la vida de sus personajes y la organización de los hechos), sino también con el fin de demostrar su maestría y los límites de su capacidad. Hitchcock lo hizo con ‘La soga’ (1948), un film rodado en un único plano secuencia, con un doble propósito: el puramente promocional, siempre buscando ‘venderse’ mediante la incorporación de nuevos desafíos técnicos, y el propiamente teórico, al sumar los valores de la continuidad espacio-temporal del teatro con los valores narrativos del cine (el uso de movimientos de cámara o la variación de los encuadres). De Palma, un buen alumno de Hitchcock, también triunfó en su época sorprendiendo al espectador con su presuntuosidad y dominio de la técnica del plano de inicio de ‘Snake Eyes’.

El complejo rodaje de Gonzalez Iñárritu y Emmanuel Lubezki en su película-plano-secuencia.

Evidentemente, Hitchcock y De Palma han explicado y demostrado que sus desafíos técnicos eran necesarios para que la ‘forma’ expresase correctamente el ‘fondo’ de lo narrado (véase la múltiple segmentación en el montaje de la escena de la ducha de ‘Psicosis’ o el paso continuo, con movimiento de cámara aérea en picado, del plano general de una fiesta al plano de detalle de una mano ocultando una llave en ‘Encadenados’), pero también es verdad que estos planos eran, a su vez, promociones personales, con el fin de epatar a los críticos, teóricos y espectadores con la dificultad y la pericia del trabajo realizado.

González Iñárritu está lejos del virtuosismo y valor estético de los planos secuencias que se repiten en las películas de Mizoguchi, Tarkovsky, Ophüls, Angelopoulos, Jancsó o Bela Tarr. En estos directores el valor del plano secuencia está ligado al timing y a la concepción transcendental de la imagen: el plano es un sistema organizado que no niega las cualidades ontológicas de la imagen cinematográfica, por ello, su ritmo y armonía apuntan a una existencia omnisciente creadora y divina. Lo que González Iñárritu apunta más es al modelo virtuoso del plano: el que ya practicaron Hitchcock, Welles, Scorsese, Alfonso Cuarón y, principalmente, De Palma. Retomando el asunto de ‘Snake Eyes’, su plano de arranque tenía como fin ocultar la información fundamental del relato (el plano-secuencia contiene mucha información y satura al espectador con ella), al mismo tiempo que establecía un ritmo endiablado y transformaba el espacio en confusión coreografiada.

La escena de inicio de ‘Snake Eyes’ sirve de modelo a González Iñárritu para hacer ‘Birdman’.

Lógicamente no parece tener sentido concebir ‘Birdman’ como una película en un único plano-secuencia cuando su tiempo narrativo abarca varios días y la narración cambia continuamente de punto de vista y de personajes en conflicto. Pero sí parece tener sentido si el film funciona como sucesión de planos-secuencias con la idea de transmitir una sensación continua de opresión, desubicación, inseguridad, descontrol y al mismo tiempo improvisación rítmicamente marcada (el ritmo de batería que acompaña la banda sonora). González Iñárritu busca un ‘algo más’, un desafío que le permita salir del callejón sin salida al que le ha llevado su cine anterior. Y esa vuelta de tuerca es el plano-secuencia-película. Una gran apuesta que le separa de su concepción del cine-montaje que es el referente de su filmografía previa.

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Atrapado en el pesimismo

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Resulta alabable el esfuerzo ímprobo que González Iñárritu ha realizado en ‘Birdman’, a sabiendas de los enrevesados caminos que ha ido tomando su cine. El director mexicano ha combinado siempre el desafío técnico y la novedad narrativa (las historias puzle de ‘Amores perros’, 2000, y ‘Babel’, 2006; la desfragmentación y desorganización temporal en la narración de ‘21 gramos’, 2003, o el seguimiento exhaustivo con la cámara a espaldas de Javier Bardem en ‘Biutiful’, 2010) con una visión social-izquierdista, universalista aunque desesperanzada de la sociedad. Sus historias entretenían por su dinamismo y complejidad, pero al mismo tiempo pasaban a ser cada vez más oscuras y dramáticas. Con ‘Biutiful’, ya rodada tras la ruptura con su guionista Guillermo Arriaga, su cine alcanzaba una desesperación acentuada, una negrura molesta que, incluso, había dejado de interesar a los espectadores por el propio hecho de que la crisis económica les llevaba a sufrir esas imágenes como reflejos de su propia existencia.

Con ‘Birdman’ no sólo González Iñárritu rompe con la concepción compleja de su montaje (‘Biutiful’ marcó los primeros pasos de este alejamiento de cine-montaje), sino que abandona su tono dramático por otro de comedia-dramática, con cierto tono agresivo contra todo y contra todos. También prescinde de la universalización de los problemas para concentrase en las preocupaciones de la gente de su profesión, el actor de cine, Riggan, encarnado por Michael Keaton, quien parece haber perdido el pulso de la fama. Y también abandona el exterior, la calle (vital en su cine precedente), por el interior. El cine por el teatro. Por último, ‘Birdman’ se abre a otro aspecto no abordado antes en su cine: la ficción como realidad factible en la mente humana, la ficción como sistema de huida ante la presión social existente.

Riggan, un actor en crisis, a quien le gusta encerrarse en su camerino.

Riggan queda identificado al ciento por ciento con González Iñárritu. Ambos están atascados en su mundo creativo, ambos han perdido el pulso de la fama, ambos buscan un desafío nuevo que sorprenda al mundo, ambos apuestan el todo por la nada. Una apuesta suicida. Y es por eso que la pistola pasa a ser el ‘motivo’ principal de la película. Una pistola similar a la que empuñaba Guido (Marcello Mastroianni) en el ‘8 ½’ de Fellini.

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Nuevamente ‘8 ½’

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Tanto ‘Birdman’ como ‘8 ½’ son películas que se inician y terminan en el mundo de la ficción que reside en el subconsciente. El vuelo es la imagen icónica que representa la liberación, la evasión de todos problemas. Ambos films se inician con sus protagonistas volando. Una huida continua que en ‘8 ½’ llega a los recuerdos de la infancia y en ‘Birdman’ viaja a las zonas más intangibles, más abstractas de la mente (asociada a los vuelos como personaje de ficción, el superhéroe Birdman, que Riggan interpretaba en el cine).

El vuelo de Guido en ‘8 ½’ como símbolo de fuga y refugio en el subconsciente…

…es para Riggan estado de placer, recuperación de la fama perdida.

Tanto Guido como Riggan son representaciones de sus creadores, Fellini y González Iñárritu, autores encasillados y encasquillados, necesitados de un golpe de inspiración que desbloquee su situación. Ambos personajes están rodeados de mujeres: sus amantes, sus actrices, sus esposas, personajes que sólo sirven para complicarles la existencia, para potenciar su inseguridad y reafirmar sus errores (excelente en ‘Birdman’ el papel de la hija de Riggan interpretada por la actriz de moda, Emma Stone). En ambos films también hay un crítico de cine (crítica de teatro en el caso de ‘Birdman’) que tortura a los protagonistas y les recalcan sus defectos. En ambos films se genera una expectación máxima por el espectáculo que se va a realizar y se crea una parafernalia excesiva (curiosamente esta palabra ‘parafernalia’ es objeto de burla por Riggan cuando lee una crítica de teatro), objeto de publicidad (periódicos, twitter) y comentarios. Y en ambos casos una pistola es el objeto que servirá para poner fin a esta situación.

No cabe duda de que ‘Birdman’ es la reflexión creativa que González Iñárritu hace sobre su carrera y que ‘Birdman’ es, finalmente, el resultado de ese acto de expiación, consecuencia de dicha reflexión: al igual que lo fue para Fellini ‘8 ½’. La fama en ‘Birdman’ tiene otra cara: corresponde al comportamiento extravagante, individualista, jactancioso y presumido de Mike Shiner (Edward Norton), uno de los actores principales para representar la obra de Raymond Carver que pone en escena Riggan. Shiner finalmente no es más que un producto generado por la propia fama, aquel cuyo comportamiento solo sirve para sobrevivir con los años en este evanescente mundo del show-business.

GERARDO CREMER

El extravagante, individualista, jactancioso y presumido Mike Shiner, interpretado magistralmente por Edward Norton.

 

 

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