CINE: ‘Leviatán’: Adiós a la espriritualidad

BEV LEVIATAN CARTEL

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Texto por GERARDO CREMER

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Estreno: 1 de enero de 2015

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Director: Andréi Zvyagintsev 

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Calificación: 5 estrellas sobre 5

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Trailer subtitulado al español de ‘Leviatán’.

 

Icono de la Trinidad, de Andréi Rubliov (1430 d. C.).

Icono de la Trinidad, de Andréi Rubliov (1430 d. C.).

El origen de la pintura tradicional rusa viene del arte bizantino, comienza en Ucrania y se desplaza, en el siglo XV, a la Escuela de Moscú. Gracias al peso de la Iglesia ortodoxa, en su estrategia común con los Príncipes rusos contra los invasores mongoles y contra la contaminación de la cultura de Occidente, el arte ruso y la Iglesia adquieren espacio y significación en las áreas del poder. Iglesia y zares rusos van de la mano en muchas ocasiones. Una Iglesia que pondera la constancia e inmutabilidad de los dogmas, donde el respeto a la tradición es una especie de confesión de la fe a través de la representación pictórica y una vía para lograr la experiencia religiosa. El arte, por su testimonio, resulta pues inseparable de la liturgia ortodoxa.

El arte bizantino usa materiales ricos (oro, perlas y mucha ornamentación), pero es pobre en su movilidad: una fastuosidad que resulta rígida. «Las figuras se presentan alargadas, de pie, con los brazos separados del cuerpo sosteniendo algún objeto litúrgico. Las ropas están marcadas por pliegues rectos y verticales. El espacio que rodea a las personas se muestra majestuoso, tranquilo y honesto; su mirada, de frente al espectador» (Wikipedia).

Con el pintor Andréi Rubliov (1360-1430?) la escuela rusa se abre a la espiritualidad: la rigidez de la figuración, su sublimidad, da paso a una mayor sencillez, a una mayor humanización del cuerpo, a la sustitución de las curvas por líneas rectas y poses más afables (fíjense en la imagen anterior del cuadro de la ‘Trinidad’). Andréi Rubliov, a quien Andréi Tarkovski dedica su obra maestra ‘Andrei Rublev’ (1966; este es el título en español), vive en la época convulsa de las invasiones mongolas y de las luchas de poder entre Príncipes. Una época de tinieblas, de desorden, de injusticias y profanaciones. Una existencia oscura que nada tiene que ver con la espiritualidad de su arte. Al igual que en el film de Andréi Zvyagintsev ‘Leviatán’, la imagen que Tarkovski traslada de la Rusia del siglo XV nada tiene que ver con lo que describen los libros de Historia. Por eso, la película de Tarkovski fue tan polémica y prohibida en Rusia como lo está siendo el ‘Leviatán’ de Zvyagintsev.

La Rusia histórica de ‘Andréi Rubliov’ retrata una época de tinieblas, desorden, injusticias y profanaciones que no gustó nada a las autoridades rusas.

La Rusia histórica de ‘Andréi Rubliov’ retrata una época de tinieblas, desorden, injusticias y profanaciones
que no gustó nada a las autoridades rusas.

El film de Tarkovski funciona perfectamente con la yuxtaposición, con el juego de ‘contrarios’ entre la quietud, la belleza y la religiosidad de sus imágenes y la violencia implícita que éstas llevan consigo. Un contraste que se acentúa con la aparición del color en el epílogo del film, cuando se muestran las imágenes del arte de Rubliov en sus vivos colores, dejando atrás la desolación del blanco y negro del resto del metraje.

En ‘Leviatán’ el contraste se da entre la solemnidad protocolaria de los mandatarios (la ostentación teatralizada de supremacía de poder de los políticos), la disciplina formal heredera de los rituales tradicionales de los religiosos y el desplazamiento sin rumbo, bajo sometimiento, desmoralizado, del hombre corriente. Orden y disciplina falsificada frente al desbarajuste e impotencia de la gente de la calle.

Iglesia y poder se alinean en la rigidez solemne con la iconografía del arte ruso.

Iglesia y poder se alinean en la rigidez solemne con la iconografía del arte ruso.

Hay una escena de ‘Leviatán’ en la que Kolia (Alekséi Serebryakov), el protagonista de la película, borracho y desesperado llega al lugar en el que se reúnen los amigos de su hijo: una antigua iglesia ortodoxa en ruinas. Allí Kolia se sienta próximo a ellos, agrupados junto al fuego, y bebe de su botella de vodka. Entonces su mirada se dirige a la parte alta de la cúpula derruida y a los restos de las pinturas religiosas. Este instante es uno de los pocos momentos en el que el director Andréi Zvyagintsev abandona su posición distante hacia sus personajes e incluye un claro y directo plano subjetivo. En esa mirada de Kolia hay un intento por rescatar la verdad espiritual de sus antecesores.

En una escena posterior, en la homilía del pope ortodoxo, en la inauguración de la nueva iglesia, Zvyagintsev abandona la atención puesta en el sacerdote (un lento travelling de acercamiento que va encuadrando cada vez más de cerca al religioso) para desviarse hacia un plano subjetivo, también claro y directo, similar al de Kolia en la iglesia en ruinas, de un niño hastiado por el discurso interminable del pope que fija su mirada en la cúpula blanca de la iglesia.

La reunión de jóvenes en las ruinas de una vieja iglesia ortodoxa mientras…

La reunión de jóvenes en las ruinas de una vieja iglesia ortodoxa mientras…

…un lento plano en travelling se acerca a la figura del pope, posando hierático junto a los iconos bizantinos situados a su alrededor.

…un lento plano en travelling se acerca a la figura del pope, posando hierático junto a los iconos bizantinos situados a su alrededor.

Las dos escenas son expresivas y desvelan el significado del principal ‘motivo’ del film. Si en la secuencia de Kolia, en la iglesia en ruinas, se concluye la total ausencia de espiritualidad, el alejamiento definitivo (los escombros, los restos de los iconos) de los valores del ‘Andrei Rublev’ de Tarkovski (del final brillante y colorido con sus pinturas mostradas en todo su esplendor), en la escena del sermón en la iglesia todo suena a mentira, desde las poses impuestas del pope y los feligreses, el medido timing fijado al movimiento de la cámara, la simetría controlada, el discurso aburrido e hipócrita, la limpieza y blancura de las paredes y la cúpula. Falsedad que conduce al despiste, a la ruptura del equilibrio, de la mirada desviada del niño hacia la envoltura del edificio.

‘Andrei Rublev’ y ‘Leviatán’ comparten el distanciamiento de sus directores hacia los protagonistas. En el film de Tarkovski es exagerado. En la narración por capítulos la presencia y participación del pintor ruso es siempre indirecta, excluida de la acción. Su función es observar, apreciar esa armonía entre la destrucción y la belleza. Una constante que sabe trascender a la idea de Dios sin evidenciarlo, incluso contradiciéndolo. En el film de Zvyagintsev el distanciamiento es un medio para remarcar, aún más, las fronteras entre lo institucional y la gente de la calle.

Uno de las grandes escenas de la película corresponde a la lectura de la primera sentencia contra Kolia (ver el vídeo). Zvyagintsev enfoca en plano frontal al tribunal, compuesto por tres mujeres, que se mantienen rígidas, casi petrificadas, con la lectura monótona, rápida, ininterrumpida de la sentencia, mientras Zvyagintsev inicia el movimiento imperceptible de la cámara hasta terminar encuadrando en primer plano a la jueza. Esta frialdad evidencia, en su distanciamiento y firmeza estructural, la falta de fe y de esperanza del hombre ruso corriente.

El tribunal posa con la misma rigidez organizativa que las pinturas del arte tradicional ruso.

El tribunal posa con la misma rigidez organizativa que las pinturas del arte tradicional ruso.

Lo que lamenta Kolia es el abandono de Dios y la apropiación de la Iglesia y los políticos de la iconografía religiosa. Lo que lamenta Kolia es la desolación, los restos de barcos y esqueletos de gigantes marinos encallados en las playas. Los restos que también serán los de sus seres queridos, varados sin vida en la costa. Lo que lamenta Kolia es el despropósito del poder político, aislado del mundo, de la población a la que teóricamente debe proteger, que niega a su pueblo la dignidad y le obliga a desconfiar, a perderse entre lágrimas, alcohol y armas. Cuando Kolia mira los restos de la iglesia entiende que lo que queda de ese pasado también injusto, aunque al mismo tiempo espiritual, es solo eso: las ruinas.

El film funciona como enseñanza humana: el inicio, con su sucesión de fotos fijas de paisajes, de espacios desolados, que arropados por la música de Philip Glass, da paso a la visión exterior de una vivienda, donde vive el protagonista, a quien la cámara sólo observa cuando se acerca a la ventana (idéntico comienzo al de ‘Elena’, de 2011, también de Zvyagintsev, otro film que despedaza la Rusia de Putin) y el final inesperado, que cierra el círculo de las desgracias, evidenciando la sustitución de lo real, lo espiritual, por la mentira. Los últimos planos retoman la música de Glass (inexistente en el resto del film) y los paisajes solitarios y abandonados.

GERARDO CREMER

Entrevista al director Andréi Zvyagintsev en El País, abierta con el titular “Rusia es una simulación democrática”.

 

 

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