CINE: ‘3 corazones’: Una historia de amor en provincias

BEV 3 CORAZONES 0 cartel

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Texto por GERARDO CREMER

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Estreno en cine: 30 de octubre 2015

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Director: Benoît Jacquot

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Calificación: 3 estrellas sobre 5

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Trailer subtitulado de ‘3 corazones’

 

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La oposición de estilos

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No son muchas las películas de Benoît Jacquot (París, 1947), un director prolífico que inició su carrera en 1974, estrenadas en España, aunque de las pocas que se han podido ver (por mi parte sólo he visto ‘La escuela de la carne’, 1998, ‘Villa Amalia’, 2009, y ‘Adiós a la reina’, 2012) destaca un factor de oposición de estilos en la narración de las mismas. Por una parte, Jacquot se mueve en un clasicismo que es palpable en la precisión de sus tramas y en el conocimiento teórico de los clásicos (Renoir, Bresson, Hitchcock, Lang, Hawks), por otra a Jacquot le atrae el experimentalismo, posible influencia de su colaboración cinematográfica con la escritora Marguerite Duras (fue el ayudante de dirección del clásico de Duras ‘India Song’, 1975). Experimentalismo y clasicismo crean esa tensión de estilos que siempre se respira en sus films. Una impresión que flota al contemplar sus películas es la de hallarse ante melodramas devorados por la psicología lacaniana (la realidad como imaginario, las acciones como pulsiones y la identificación individual en el estadio espejo). Es un mundo enfermizo, algo esquizofrénico, seco y cortante, que dentro de la minuciosidad de su narrativa se une al modernismo del cine europeo (Antonioni, Bresson) aunque comparte con Michael Haneke esa manera de retratar las neurosis, la violencia soterrada, mediante la filmación de acciones, sin profundizar en sus aspectos psicológicos (las pulsiones).

El film de culto ‘India song’ es la primera puesta en contacto de Jacquot con el experimentalismo.

El film de culto ‘India song’ es el primer contacto de Jacquot con el experimentalismo.

Tanto ‘Villa Amalia’ como ‘Adiós a la reina’ (igual que la comentada ‘3 corazones’) demuestran una intencionalidad al no trasmitir explicaciones razonadas a los hechos. Por ejemplo, los comportamientos de Ann (Isabelle Huppert) en ‘Villa Amalia’ (2009) rompen absolutamente con las expectativas del espectador. Ann, en un momento determinado, detiene su coche y se pone a gritar de manera desalmada, aunque nosotros, los espectadores, no escuchamos el grito, sino sólo vemos su gesto roto por la desesperación. A partir de este instante, Ann decide romper con su existencia previa y desaparecer. El espectador supone que Ann sufre una crisis existencial pero ella, en la película, lo toma todo con tranquilidad (incluso con burocracia) en ese proceso de desaparición social que ha iniciado. Así, el film se mueve entre la quietud contemplativa, en ese clasicismo narrativo, y las pulsiones repentinas que desubican al espectador en su incoherencia.

El anterior, ‘La escuela de la carne’ (2012) es un film mucho más visceral, más propio del “cine del cuerpo” (también conocido como “nuevo extremismo francés”, con Bruno Dumont, Bertrand Bonello, Clare Denis, Patrice Chérau o Marina de Van), aunque los componentes del melodrama más desaforado afloran en el texto. ‘Adiós a la reina’ narra los últimos días de María Antonieta a través de los ojos de su doncella Sidonie (Léa Seydoux). Otro melodrama extremo que narra el triángulo sentimental de María Antonieta, Sidonie y Gabrielle, una condesa de quien la reina está enamorada. Pero en esta historia de amor, donde no existe contacto físico sino sólo una pasión interior que nunca puede ser reconocida, el espacio vuelve a resultar enfermizo, con una locura que hace acto de presencia en el momento en el que desaparece el equilibrio. Este desequilibrio, esta inestabilidad destruye la separación entre realidad y sueño. Los límites entre ambos universos desaparecen ante la sensación de locura que gobierna el palacio. Benoît Jacquot consigue potenciar la sensación de desasosiego mediante una filmación insistente sobre los personajes, con cámara al hombro, mediante elipsis con fundido en negro que rompen los límites entre la alucinación y lo concreto.

‘Villa Amalia’ es el mayor éxito comercial de Benoît Jacquot y es, quizá, el film que mejor define su estilo.

‘Villa Amalia’ es el mayor éxito comercial de Benoît Jacquot y es, quizá, el film que mejor define su estilo.

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El melodrama

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‘3 corazones’ resulta algo más comercial que los tres films arriba comentados. Aquí Benoît Jacquot se adviene a las reglas del melodrama clásico. El melodrama (1: ver la nota al pie del post) no es más que cine de sentimientos con unas reglas básicas genéricas que:

– Buscan la extravagancia de la trama a la vez que complican la misma.

– Son de carácter sensacionalista y fuerzan la historia para producir situaciones emocionales fuertes, efectistas, que conducen al patetismo.

– Los personajes están tipificados de manera remarcada. Es fácil identificarles en sus deseos, en una psicología condicionada por la clase social, por su pasado convencional, situación que se rompe con la llegada de un “otro” que le abre las puertas a la felicidad soñada.

– Está marcada por mecanismos antinómicos, fruto del encuentro inesperado (recompensa y castigo, deber y pasión, riqueza y pobreza, felicidad y desgracia, transgresión y conformismo, impulso sexual y puritanismo, pecado y virtud, culpa e inocencia, fatalismo y esperanza, abnegación y traición, sinceridad y engaño).

– Fuerza la implicación del espectador que interactúa en la película cuanto mayor sea la intensidad emocional expuesta.

– La puesta en escena tiende a ser teatral, recargada, colorida y excesiva, como la propia historia (el ejemplo máximo está en el cine melodramático de Pedro Almodóvar que supera a sus mentores Douglas Sirk y Fassbinder).

– Describe perfectamente los ambientes pero también las actitudes y los gestos, para que el espectador pueda identificarse con el discurso sentimental propuesto.

En ‘3 corazones’, Benoît Jacquot aplica cuidadosamente las reglas del género, siendo fiel a ese academicismo que despunta en su obra. La historia usa el modelo de ‘Tú y yo’ (1957), de Leo McCarey: el encuentro frustrado entre dos personajes que acaban de enamorarse y que conlleva la separación definitiva de sus vidas por el factor del azar (un accidente en ‘Tu y yo’ y un infarto en ‘3 corazones’). Pero a diferencia de Leo McCarey, Jacquot se preocupa primero de describir el impulso amoroso antes de tipificar a los personajes.

El encuentro frustrado entre Marc y Sylvie remite al clásico de Leo McCarey ‘Tú y yo’ en el Empire State.

El encuentro frustrado entre Marc y Sylvie remite al clásico de Leo McCarey ‘Tú y yo’ en el Empire State.

En la primera secuencia de la película, tras el encuentro fortuito en un bar de Marc Beaulieu (Benoît Poelvoorde) y Sylvie Berger (Charlotte Gainsbourg), Jacquot filma un largo paseo de ambos, en travelling frontal, con un ritmo marcado por tres encuadres, cada vez más cercanos, hacia los rostros de los personajes. Esta secuencia del paseo sucede a otras dos que remarcan la inquietud e inestabilidad de Marc (la primera muestra a Marc perdiendo el tren con un montaje fraccionado donde destacan los cambios bruscos de “raccord”; la segunda se desarrolla en una brasserie, con una cámara pegada a la espalda del protagonista que va de la imagen reflejada del espejo –“el estadio-espejo de Lacan”- a unas panorámicas bruscas que tratan de captar lo que sucede alrededor del local). Es por ello que la escena del paseo actúa emocionalmente (tranquilizadoramente) sobre el espectador en su identificación con la tranquilidad que Sylvie causa en el protagonista.

A partir de aquí se procede a identificar a cada personaje en su contexto. Sylvie es infeliz en su matrimonio aunque no lo dice. La suerte de haber conocido a Marc le da una excusa interior de tener que evitar el cambio de residencia a Estados Unidos que le propone su marido. Por ello, tras el encuentro con Marc, ella coge las maletas y se desplaza a casa de su madre (Catherine Deneuve), una burguesa de provincias, que mantiene un perfecto equilibrio familiar con sus hijas: Sylvie y Sophie (Chiara Mastroianni). La unión entre las dos hermanas es también idílica. Incluso llevan juntas el negocio heredado de su madre, una tienda de antigüedades. Por su parte a Marc se le presenta como un hombre solitario, un inspector fiscal no excesivamente contento con su trabajo (la escena en clave de humor muestra a Marc auditando en su oficina a dos chinos que no entienden una palabra de francés). Marc y Sylvie acuerdan encontrarse en el parque de las Tullerías, pero el infortunio (claro mecanismo melodramático) hace que su encuentro quede frustrado.

El melodrama se complica cuando Marc conoce a Sophie, enamorándose de un rostro y un comportamiento que, subconscientemente, le remiten a Sylvie. El triángulo sentimental se desarrolla entonces bajo las reglas claras del melodrama.

La perfecta relación entre madre e hijas marca el conflicto melodramático de la trama.

La perfecta relación entre madre e hijas marca el conflicto melodramático de la trama.

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Desequilibrios

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La música de Bruno Coulais (estuvo nominado al Oscar en 2005 por ‘Los chicos del coro’, 2004) es fundamental para adelantar esas desviaciones y desequilibrios que fundamentan el experimentalismo del cine de Jacquot. El uso de una nota mantenida grave de cuerda actúa como elemento de suspense incluso cuando no se avecina ninguna causa para el mismo. Hay algo de Hitchcock en esa manera de crear suspense con la banda sonora. También en el uso del detalle. Por ejemplo, en el primer encuentro entre Marc y Sylvie, la cámara da importancia (en uso de primerísimo plano) al mechero con el que Sylvie enciende su cigarrillo. Ese objeto tendrá su importancia, posteriormente, en la trama.

También ese sonido grave en la música no diegética crea una atmósfera ideal para que las pulsiones sexuales resulten creíbles y encuadrables en el melodrama. Al mostrarse la pulsión, el clasicismo visual de la película se rompe. La cámara se sitúa a la espalda del protagonista y se mueve con él, incluyendo los desequilibrios propios de portar la cámara al hombro.

Los desequilibrios también surgen en el ámbito argumental. La narración a veces se dispersa hacia otras tramas secundarias (como la investigación fiscal de Marc al alcalde) que envuelven a la narración en un marco chabroliano, como si fuera un film de investigación policial de provincias. Incluso Jacquot se toma la libertad de introducir una voz en off, a mitad de película, distanciando la historia de los espectadores, como un acto experimental, como un ejemplo más de ruptura con las expectativas formales del espectador de las reglas básicas del melodrama.

GERARDO CREMER

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Comments
One Response to “CINE: ‘3 corazones’: Una historia de amor en provincias”
  1. oscar cine dice:

    Me gusto el clima enfermizo,la peli,menos.y el final-que por supuesto,no contare-un tanto impostado,muy frances,aunque no se si para bien.la sala estaba llena de cacatuas bingueras que no conectaron con el filme.al finalizar,una señora que tenia pinta de masticar tabaco y patear pitbulls exclamo:”menudo calzonazos”.glups!

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