CINE: ‘El hijo de Saúl’: Trabajos de un sonderkommando en Auschwitz

BEV EL HIJO DE SAÚL 0 cartel

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Texto por GERARDO CREMER

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Estreno: 15 de enero de 2016

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Director: László Nemes

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Calificación: 5 estrellas sobre 5

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Trailer de ‘El hijo de Saúl’

 

 

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Directo al horror

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No hay otra palabra que defina mejor esta ópera prima del director húngaro László Nemes que sorprendente. Un film que es en sí un desafío narrativo por la decisión que adopta Nemes de mantener el punto de vista del protagonista de manera obsesiva. Saúl (Gèza Röhrig), un judío húngaro prisionero de un campo de concentración (se sobreentiende Auschwitz), forma parte de un sonderkommando, un comando formado por judíos y no judíos, dedicado a los trabajos psicológicamente más duros del campo de exterminio (conducción a las cámaras de gas, retirada de cadáveres, limpieza y desinfección e incineración de los cuerpos). Lo sorprendente de la forma fílmica utilizada está en la valentía de Nemes en mantener los planos secuencia que componen la película en contra del interés narrativo o dramático de la trama. La cámara se mantiene en todo momento pegada a la espalda del protagonista y observa, junto a él, el espacio que le rodea, aunque también muestra, a nosotros los espectadores, el rostro impasible, inalterado, del personaje.

La imagen en movimiento, confusa, deforma lo visualizado fuera del rostro del protagonista.

La imagen en movimiento, confusa, deforma lo visto fuera del rostro del protagonista.

La visualización del espacio exterior, de los campos, los trabajos, no es siempre precisa. La información, aunque directa (visualización inmediata de los hechos), se mantiene en muchos casos difuminada por la lente utilizada. Aunque principalmente es el fragor de las máquinas, los gritos, los disparos, o el humo de los incineradores, o la rapidez del movimiento, o la mirada eludida de la barbarie, lo que perturba la información captada. La impresión obtenida es la de una “mirada” que no quiere ver. Por ello adquieren gran relevancia en el film esos movimientos por pasillos que crean una sensación de laberinto, de deslizamiento por espacios cerrados, oscuros, solo conocidos por aquellos que trabajan allí. Estos laberintos sirven, a su vez, como contexto para las interrelaciones entre personajes, gracias a los trucos y trampas que usan para seguir con vida. Pero es al mismo tiempo ese ambiente, esa dureza, lo que lleva a hacer dudar al espectador si estos personajes deben seguir con vida en esas condiciones. Por ello, los ardides por mantenerse vivos van en contra de la empatía que puedan trasmitir ellos a los espectadores.

 El rostro inalterado del protagonista crea malestar y confusión en el espectador. La representación de la realidad de los campos puede estar deformada por una mente obsesiva.


El rostro inalterado del protagonista crea malestar y confusión en el espectador.
La representación de la realidad de los campos puede estar deformada por una mente obsesiva.

Resulta increíble que esta determinación visual, espacial y temporal sirva, de tal manera, para incrementar la confusión que genera ver ‘El hijo de Saúl’. La razón fundamental de esa confusión reside en la inalterabilidad del rostro del protagonista. En la durísima primera escena de la película se ve como Saúl participa en las tareas de exterminio, en las cámaras de gas, ayudando a desvestirse a un grupo de judíos ancianos, transmitiendo las ordenes de los nazis, atrancando la puerta donde golpean los judíos que están siendo gaseados, limpiando posteriormente las duchas y retirando los cadáveres amontonados en el suelo. Saúl se muestra nervioso (algo no reflejado en su rostro, sino en su movilidad continua) cuando descubre el cuerpo de un chico que sigue aún con vida entre los cadáveres. Después, un oficial nazi termina asfixiando al joven. Es a partir de ese momento cuando el comportamiento de Saúl empieza a resultar extraño y obsesivo respecto al cadáver del joven que identifica como su hijo. Él le lleva personalmente a la sala de autopsias, después busca desesperadamente un rabino para poderle enterrar dignamente. Todo ello narrado simultáneamente al proceso de insurrección del sonderkommando en el campo. El rostro inalterado de Saúl colisiona con toda esta acumulación de emociones que recibe el espectador de manera directa.

Por ello el film desconcierta. Confunde porque el acercamiento que hace Nemes al personaje con la cámara es inalterable, aunque la realidad que él ve o la verdad que él expresa resultan deformadas por su mente obsesiva. ‘El hijo de Saúl’ se convierte entonces en un maremágnum de confusión y horror que expresa el sentimiento y la angustia de la gente que vivió esa experiencia, pero que al mismo tiempo desvela a una visión alterada de esa realidad. Por lo que lucha Saúl es por mantener a flote su sentimiento humanista, quizá mediante una alteración psicológica justificada por la obsesión, pero también por la presión exterior de ser testigo del mayor proceso de deshumanización acontecido en la era moderna. El film contiene un instante de relajación al final, abriendo la película a posibles lecturas más abstractas que acercan sus imágenes a las del cine de Andrei Tarkovski y Béla Tarr.

Pertenecer al sonderkommando y ser testigo del mayor proceso de deshumanización acontecido en la era moderna.

Pertenecer al sonderkommando y ser testigo del mayor proceso de deshumanización acontecido en la era moderna.

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Reflexiones e influencias.

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No hay que llevarse a engaño: la controversia que puede originar esta película no tiene que ver tanto con el argumento de la misma o los límites morales que pueden rebasarse al tomar partido la narración por un punto de vista. No. La controversia surge siempre de la propia ontología de la imagen. El cine, al igual que la fotografía, usa como medio de trasmisión la realidad física como tal: la fotografía en el campo de lo pictórico (pintura) y el cine abarcando también los campos dramático (teatro) y narrativo (literatura). El problema surge al tratar de reflexionar sobre lo real a partir de la misma realidad. Es decir, la elección de un campo artístico que permite al artista cinematográfico trasmitir un pensamiento al observador (bien de manera concreta, filosófica o abstracta) le lleva a optar por la modificación de ese medio de trasmisión, que es la propia realidad. En otras palabras, el cine está obligado a hacer una dramaturgia con la naturaleza si quiere crear arte.

Y por eso, el Holocausto judío, al ser un hecho todavía cercano, una barbarie de tal calibre que sigue avergonzando al hombre en su condición de ser social, moral e inteligente, conlleva controversias cuando éste está sujeto a su reflexión artística. Más aún cuando es el cine quien se enfrenta a ese proceso ya que, o bien evita la imagen porque ésta nunca puede ser representada (‘Shoah’, 1985, de Claude Lanzmann) o bien su representatividad dramática no llega a aproximarse al horror de la realidad y el producto artístico queda expuesto a la crítica al considerarle como un producto que busca la comercialización de la barbarie (‘La lista de Schindler’, 1993, de Steven Spielberg).

Por ello el ejercicio de narrar el Holocausto sigue siendo una tarea incompleta. Ninguno de los mecanismos emprendidos complace plenamente a todos. ‘Shoah’ y ‘La lista de Schindler’ son trabajos opuestos, pero ambos se fundamentan en una mirada externa: uno desde la objetividad documental (como entrevistador de las víctimas) y otro desde el narrador omnisciente del cine clásico. Pero hay otros acercamientos al tema que pasan por la narración basada en un punto de vista único (‘El pianista’, 2002. de Roman Polanski, y ‘El hijo de Saúl’): la realidad deformada por la mente, la obsesión, la información restringida, el off visual dimensionado por el caos sonoro de la crueldad humana. Esta restricción narrativa también obliga a hacer más visible el artificio, a alterar aún más el medio real para que éste pueda ser identificado como “visión” del pensamiento. Max Ophüls es el gran innovador en este campo. En ‘La signora di tutti’ (1934) realiza una velocísima panorámica circular de 360º para representar el estado de mareo (felicidad exultante) de la protagonista. Ophüls fue perfeccionando su estilo hasta conformar un mecanismo representacional dominado por la “puesta en evidencia” del decorado, la falsificación del tiempo narrativo, el plano secuencia y la cadenciosa movilidad de cámara. De esta manera, lo observado por el espectador adquiría una lectura que situaba a las imágenes en representaciones mentales del deseo. Serán Kubrick y Scorsese los más influidos por el estilo Ophüls.

Habiendo demostrado el cine moderno la posibilidad de narrar desde “dentro” de la mente, surge también la cuestión de cuáles son los límites entre filmar la realidad “interior” y la realidad “exterior”. Los hermanos Dardenne y Abbas Kiarostami desarrollan en paralelo un estilo que se concentra en el individuo, con largos planos secuencia que sitúan la cámara en el rostro del protagonista o bien pegada a su espalda y que buscan captar la realidad directa. Aquí, en ‘El hijo de Saúl’, una cámara móvil, inestable, más preocupada en captar aquello que se ve que aquello que se siente. Los Dardenne tratando de narrar un realismo social y Kiarostami reflexionando sobre la pureza de la imagen. Por eso llegamos a Béla Tarr, el director de cine húngaro, que consigue unificar el trascendentalismo de Andrei Tarkovski con el modernismo de la imagen centrada en el individuo. László Nemes aprende de Béla Tarr como asistente de director y resulta evidente que ‘El hijo de Saúl’ es un film fuertemente influido por el director de ‘El caballo de Turín’ (2011).

‘El caballo de Turín’, la despedida del cine por la puerta grande de Tarr (y para mí, el mejor título de 2011), es un film próximo a ‘Sacrificio’ (1986) de Tarkovski. Ambos desarrollan el film en un escenario único, una casa, ambos abordan el tema del apocalipsis, ambos trabajan mediante el plano secuencia. Pero si Tarkovski desarrolla el film por la vertiente metafísica, buscando en los planos y las composiciones de puesta en escena que apuntan a un todo creador dispuesto a perdonar al hombre, el film de Béla Tarr se asienta en el hombre, en el rostro humano. El film es de un humanismo irrefutable. Evita la distancia ficcional y se adentra en los rostros cansados, doloridos y sufrientes de los protagonistas. No hay mejor forma para entender esta película que alejarse de cualquier retórica religiosa, metafísica, evitando cualquier interpretación metafórica de las imágenes. Aunque su final deja de tener verosimilitud con la realidad anteriormente filmada, este final llega de manera natural. ‘El hijo de Saúl’ es también humanista, pero la ontología de la imagen pone en cuestión todo lo realizado.

GERARDO CREMER

Igualdad de forma y de intencionalidad humanística. ‘El caballo de Turin’ y ‘El hijo de Saúl’ siguen demostrando la importancia de la imagen en el cine.

Igualdad de forma y de intencionalidad humanística.
‘El caballo de Turin’ y ‘El hijo de Saúl’ siguen demostrando la importancia de la imagen en el cine.

 

Comments
One Response to “CINE: ‘El hijo de Saúl’: Trabajos de un sonderkommando en Auschwitz”
  1. oscar cine dice:

    Cinco sobre cinco.que jabato Cremer.en este caso todo mi respeto a un titulo que me dejo fisicamente aplastado,en parte por lo que narra,en parte xq esta rodado en primerisimo primer plano…y eso agota.me encantan sus dos minutos finales,hay mas cine ahi que en peliculas enteras.y dicho esto,no entraria en mis 10…ni 20 favoritas del año.son opiniones,claro.
    ahora bien,respeto total a un titulo potente.

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