CINE: ‘Nuestra hermana pequeña’: Una lágrima y una sonrisa

BEV NUESTRA HERMANA PEQUEÑA 0 cartel

 

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Texto por GERARDO CREMER

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Estreno: 23 de marzo de 2016

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Director: Hirokazu Koreeda

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Calificación: 3 estrellas de 5

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Trailer subtitulado de ‘Nuestra hermana pequeña’

 

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La herencia Ozu

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Como bien explica E. H. Gombrich en ‘La historia del arte’, toda evolución artística se nutre de sus antecesores. El arte avanza gracias a las propuestas expuestas por un número limitado de artistas que demuestran su capacidad innovadora y rupturista con estilos del pasado, manteniendo al mismo tiempo cierta disciplina con la forma imperante y con los condicionantes sociales y culturales de su entorno. Reducir las influencias del cine japonés en el cine mundial a los nombres de Kenji Mizoguchi, Akira Kurosawa, Yasujiro Ozu, Mikio Naruse, Nagisa Oshima, Shohei Imamura, Hayao Miyazaki y Takeshi Kitano no es nada desproporcionado. Tampoco considerar que estos nombres han sido, son y serán modelos predominantes en todas las generaciones de cineastas japoneses.

Los elementos ‘japonizantes’ predominan en las imágenes del cine de Koreeda.

Los elementos ‘japonizantes’ predominan en las imágenes del cine de Koreeda.

Yasujiro Ozu es el director que mejor ha sabido equilibrar los elementos “japonizantes” de sus films con intereses más globales: la filosofía budista, las influencias en los movimientos lentos y controlados del teatro Nô, los espacios equilibrados y compartimentados de las casas tradicionales japonesas, los roles entre el hombre y la mujer dentro del matrimonio, o la comunicación formal y distante de los miembros de la familia. Estos factores chocan y potencian la sensación de distancia del espectador occidental con respecto al material fílmico, aunque tal impresión se compensa con la universalidad de los temas tratados: la fragilidad de la unidad familiar, la dificultad de escapar de los roles sociales preestablecidos, el irremediable paso del tiempo y la proximidad de la muerte, la memoria como mecanismo de compensación de la pérdida, o la visión del mundo a través de la infancia.

Este equilibrio en Ozu se alcanza gracias a una abstracción cada vez más depurada (según avanza su filmografía), un minimalismo visual que evita la movilidad de la cámara, que se concentra en los gestos, en los movimientos reducidos de los cuerpos y de los rostros, que funciona igual que el montaje invisible del cine clásico americano, pero rompiendo ciertas normas ya consideradas tropos del cine de Ozu: las rupturas de eje de 180 grados, la cámara a nivel de tatami, la repetición de encuadres y la partición de los espacios gracias al uso de puertas correderas (los “fusuma” y los “shoji” para potenciar también los espacios en off) y sus famosos “pillow-shots”, los planos contemplativos de paisajes que no pertenecen al espacio diegético de la narración.

 La cámara a altura del tatami, el espacio geométrico, compartimentado por el uso del “fusuma”, el plano estático, equilibrado, donde puede verse el rol de la mujer en el matrimonio, son elementos identificativos del cine de Ozu.


La cámara a altura del tatami, el espacio geométrico, compartimentado por el uso del “fusuma”, el plano estático,
equilibrado, donde puede verse el rol de la mujer en el matrimonio, son elementos identificativos del cine de Ozu.

Hirokazu Koreeda (Tokio, 1962) adopta de Ozu ese carácter contemplativo, también esa tendencia hacia la depuración formal. Ambos abordan temáticas parecidas, aunque en el caso de Koreeda los traumas debidos a rupturas familiares, con especial afectación en los hijos, dominan, de manera subterránea, los subtextos narrativos: los comportamientos humanos y las relaciones entre los diferentes miembros de la familia. En el cine de Ozu todo funciona de manera más natural, sin forzar el argumento (sobre todo en su última etapa), buscando en su conjunto una armonía que se emparenta con el ciclo de la vida. La simetría y la repetición actúa, con su forma, en el significado último de los films, alcanzando una trascendentalismo que surge misteriosamente de las imágenes y que facilita esa interpretación universal de su narrativa.

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Desde el trauma hacia la liberación

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Los inicios de Hirokazu Koreeda se centran en el cine documental televisivo, analizando casos de personas enfermas (‘August without him’, 1994, sobre un enfermo de SIDA) que sienten la proximidad de la pérdida y la fugacidad de las cosas. La necesidad de captar la belleza cuando la muerte está cerca se combina con la inocencia y la espontaneidad de los niños, libres al sentir la belleza en su forma natural. Pero en el cine de ficción posterior de Koreeda hay una preocupación especial por la pérdida de esta inocencia infantil que surge de la destrucción familiar. Si en el cine de Ozu la descomposición familiar es producto de las tensiones existentes entre modernidad y tradición, en el cine de Koreeda las causas son siempre traumáticas, de explicación ininteligible para los niños.

Pero no solo están las causas, sino también los efectos. El trauma de los hijos lleva generalmente a la omisión, al hecho de mantener oculto los sucesos y no mencionar a sus responsables. El trauma obliga a los niños a resituarse en su rol social y familiar. También la infancia de los hijos es robada por lo que la necesidad de descubrir y saborear la belleza del mundo funciona en el mismo plano que el sufrimiento. Hay movimientos leves, infinitesimales, que hacen avanzar a los personajes hacia su liberación, hacia la exhortación de sus represiones, hacia la aceptación de su situación familiar con el discernimiento de los hechos sucedidos: movimientos de dolor hacia el alivio y felicidad por la liberación. Pero al mismo tiempo la vida les permite disfrutar de los pequeños instantes: personajes encarcelados que aprecian como ningún otro las cosas hermosas de la vida.

Aunque estilísticamente Ozu y Koreeda son muy próximos, no lo son tanto en la naturaleza de sus narraciones. En Ozu estas son universales, en Koreeda son individuales. En Ozu sus significados trascienden a conceptos absolutos, en Koreeda simplemente liberan a sus personajes. Koreeda busca, en la quietud de sus planos, en los suaves travellings, en el re-encuadre de la posición de sus actores, una metodología fílmica que solo pretende lograr el equilibrio psicológico de sus protagonistas. El viaje del trauma al equilibrio. Un proceso de aceptación de la infancia dañada que deja saborear la belleza y la armonía de las cosas.

Los traumas familiares no arrebatan el poder disfrutar de la belleza de las cosas (los almendros floridos).

Los traumas familiares no arrebatan el poder disfrutar de la belleza de las cosas (los almendros floridos).

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Entre la lágrima y la sonrisa

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El trauma de ‘Nuestra pequeña hermana’ es el abandono de tres hermanas por sus padres. Primero es el padre (a quien no se ve, ni en fotografía ni en ningún plano de la película) quien abandona a la familia tras enamorarse de otra mujer. Después es la madre quien, tras sufrir una depresión, abandona la vivienda dejando a sus hijas solas y obligando a la mayor, Sachi (Haruka Ayase) a ejercer de madre de las otras dos, Yoshino (Masami Nagasawa) y Chika (Kaho).

El film se inicia con la noticia de la muerte del padre, un hecho que apenas afecta a las hermanas. A pesar de ello, todas deciden ir al funeral con la idea de conocer a su hermana pequeña, hija de su padre y de la mujer que llevó a la ruptura de la familia. Koreeda desarrolla los hechos con prudencia y silencio. La presencia de la joven hermana de quince años, Suzu, es llevada con alegría por sus hermanas. Una alegría que no resulta tan natural cuando deciden que Suzu se desplace a vivir con ellas. La presencia de Suzu representa algo más que la de una hermana, ya que ella contiene el pecado original: es fruto del delito de su padre, la propia corporeización de su culpa. Sachi siente cómo su dolor interior se enfrenta directamente con la presencia del pecado de su padre. Aunque es la inocencia, la sencillez y la pureza de su hermana pequeña lo que la hace entender que ella, Suzu, es dolor y alegría al mismo tiempo.

‘Nuestra pequeña hermana’, con el tono natural de sus escenas, con la libertad de guión en su estructura (esa sensación de que todo es natural, de que la escritura del guión no entorpece la fluidez de la vida), funciona continuamente en su doble acercamiento a la existencia: el dolor interior que proviene de la memoria eludida (la negativa de aceptar el trauma) y el dolor de no haber formado parte de otra existencia (los recuerdos de Suzu sobre su padre, especialmente cuando él se acercaba a su muerte) se combinan con la visión exterior: la inocencia, la pureza y la belleza de las cosas. El equilibrio en el cine de Koreeda (el equilibrio formal de sus encuadres) busca principalmente la armonía entre el exterior e interior. Del pesar por deber rechazar la propuesta de escapar del Japón con el hombre que ama y formar con él una familia se pasa a la alegría de convivir en su casa con sus hermanas. La alegría surge de la contemplación de los instantes felices, de las situaciones nimias, de los hechos comunes, del contacto, de la repetición, de una existencia estancada en una infancia que se niega a crecer (los fuegos artificiales, los almendros en flor, la recogida de ciruelas).

Solamente hay que remarcar que, en este estilo depurado, donde el más mínimo gesto es reflejo de una reacción espontánea del alma, se echa en falta cierto proceso de avance, de desarrollo de Koreeda como autor. Si en Ozu la experiencia le llevó a una depuración formal que facilitó mejor su armonía con lo universal, en Koreeda la forma fílmica no arriesga, sino que se contenta con equilibrar la frágil línea que separa la lágrima de la sonrisa.

GERARDO CREMER

El dolor interior es compensado por la belleza del instante.

El dolor interior es compensado por la belleza del instante.

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