CINE: ‘Francofonía’: C´est moi, le Louvre

BEV FRANCOFONIA 0 cartel usa

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Texto por GERARDO CREMER

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Estreno: 3 de junio de 2016

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Director: Aleksandr Sokúrov

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Calificación: 3 estrellas de 5

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Tráiler subtitulado de ‘Francofonía’

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El cine de Sokúrov

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Aleksandr Sokúrov (Óblast de Irkutsk, 1951) se ha movido dentro de los parámetros que identifican las filmografías rusas disidentes (Tarkovski, Zviáguintsev, el fallecido Bodrov), marcadas por su frialdad narrativa y su contenido reflexivo y filosófico. Iniciado en el cine documental, siempre incisivo contra el autoritarismo de su país (las intervenciones militares en Afganistán en ‘Voces espirituales’, 1995, o Chechenia en ‘Aleksandra’, 2007) y contra los regímenes despóticos (su trilogía sobre Hitler -‘Moloch’, 1999-, Lenin –‘Taurus’, 2000- y el Emperador Hirohito –‘El Sol’, 2004-), su cine no es sólo político, sino también autoreflexivo y marcadamente metanarrativo. El ejemplo más claro de la capacidad de Sokúrov por abarcarlo todo, de reflexionar al mismo tiempo sobre el Arte, la Política, la Historia y la Humanidad, se encuentra en su obra magna ‘Fausto’ (2011).

La Alemania de Hitler recibida con aplausos por la Francia colaboracionista de Pétain en los interiores del Louvre.

La Alemania de Hitler recibida con aplausos por la Francia colaboracionista de Pétain en los interiores del Louvre.

En ‘Fausto’, Sokúrov usaba el hiperrealismo para trasladar al espectador esa sensación de caos, de putrefacción y de muerte con la que identificaba a su país. Ese hiperrealismo se transmitía gracias a un diseño de producción que recreaba una ciudad en un periodo y lugar indeterminados. Como en ‘Aleksandra’, la cámara seguía al protagonista continuamente y, mediante el movimiento de la steady-cam, mostraba una vida desorganizada, desquiciada, al límite, donde la pobreza, la locura y la muerte asolaban en cualquier esquina. Así, a diferencia de la obra de Murnau, el personaje de Mefistófeles aparecía en el lugar más envilecido, la casa de préstamos, como el usurero que sigue a Fausto y que mueve el relato desde la monstruosidad hasta la belleza. Aunque el film hacía gala de imágenes hiperrealistas, en él sus planos estaban cargados de connotaciones teatrales (algunas escenas planificadas con una movilidad ininterrumpida de cámara) o imágenes deformadas (como fruto de una visión subjetiva enloquecida). Sokúrov y su director de fotografía usaron una lente deformante con el firme propósito de mostrar un mundo irreconocible en una concepción de la imagen que remitía a la época oscura del final del renacimiento (imágenes influidas por la obra de Tintoretto).

El arte y la guerra, el despotismo del poder, la vulnerabilidad del ser humano: la visión del mundo de Sokúrov siempre ha sido externa al relato. Su cine ha pasado del documentalismo a la ficción autoconsciente, la ficción dominada, controlada y manipulada por la mirada del autor. En ‘Aleksandra’ la narrativa no funciona de acuerdo a la lógica clásica. El ritmo está constituido por el movimiento entre espacios a través de la mirada, la reflexión y el tiempo levemente suspendido. Aleksandra (personaje) se permite observar y oír, respirar y sentir los lugares: la Historia narrada a través de la mirada de Sokúrov, que usa a Aleksandra como intermediaria, un personaje ajeno a lo que se nos narra. Y esta mirada independiente sirve como elemento desencadenador de sentimientos reprimidos.

Aquí, el campamento militar ruso en Chechenia transmite una sensación molesta, de peso fatigoso, de calor pegajoso, de aire cargado e irrespirable: los planos que no llegan a ser subjetivos (la imagen subjetiva indirecta) nos hacen partícipes de ese movimiento, de ese cansancio. No hay evaluación ni opinión sobre lo observado cuando la protagonista, Alexandra, se desplaza. Más aún, ella suele resultar ruda, maleducada. Ciertos primeros planos de los soldados, brillantes en el azul oscuro de la noche, contienen una poética interior que alcanza lo trascendental sin tratar de buscarlo: es la simplicidad y la complejidad, al mismo tiempo, del ser humano. No hay ninguna reflexión religiosa, como en Tarkovski, aunque sí se alcanza una poesía similar en sus imágenes. La guerra, los actos criminales, son observados en su desnudez, mediante el abandono del ser humano en sus pensamientos silenciosos. Nunca sabremos nada de esos soldados, de esas mujeres en los mercados, salvo esos contactos ocasionales, sencillos, aunque sí sentiremos lo equivocado del ser humano gracias a esa mirada autoreflexiva: las personas sin futuro, sin opciones, sin salida, tanto en un bando de la guerra como en el otro.

‘El arca rusa’, otro recorrido imaginario por los salones del Arte.

‘El arca rusa’, otro recorrido imaginario por los salones del Arte.

Esa narratividad indirecta también se da en ‘El arca rusa’ (2002), una oportunidad de contar parte de la Historia de Rusia a través de las salas del Museo Hermitage de San Petersburgo (El Palacio de Invierno). Con la pantalla en negro escuchamos la voz del narrador (personaje externo a la trama que bien puede ser el propio Sokúrov), que parece haber hecho un viaje en el tiempo (o haber aparecido en una época diferente como fantasma tras su muerte) para adentrarse, acompañado de un diplomático francés del siglo XIX, en los interiores del Palacio de Invierno del siglo XVIII. Esta falta de verosimilitud convierte el argumento en una mera excusa para alterar las reglas de la ficción (o el documental) y dar entrada a la mirada interior del director. Tal alarde autoreflexivo se evidencia en la ostentación técnica al filmar la película en un único plano-secuencia de 90 minutos.

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Cine- ensayo

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‘Francofonía’ no se diferencia excesivamente de la anterior obra del director ruso. De ‘El arca rusa’ toma el mismo ardid al introducir al propio Sokúrov, como personaje externo a la trama, en los espacios de un museo (aquí, el Louvre de Paris). En esta ocasión no existe una excusa ficcional para esta intromisión, sino que, simplemente, el director ruso interactúa en la trama, creando los personajes, filmándolos, manipulando el espacio y el tiempo, rompiendo cualquier lógica verosímil, componiendo un film-ensayo a la manera de la última etapa del cine de Jean-Luc Godard. El viaje a través del Louvre se convierte en una oportunidad para hablar nuevamente de los seres humanos, de la guerra, convirtiendo a los museos en observadores del tiempo y en almacén de vestigios. La mirada trata de abarcarlo todo, como en ‘Fausto’, pero también sabe indagar en el silencio de los personajes (como en ‘Aleksandra’), condenados a sobrevivir en una época y lugar determinados, destinados a “ser alguien” durante el presente para pasar al olvido a partir de su muerte (Sokúrov recuerda el silencio del artista tras el deceso con las fotos de escritores rusos fallecidos en sus lechos de muerte).

‘Francofonía’ también se inicia con la voz en off del narrador (Sokúrov, presente en bastantes escenas como lo hacía Godard en varios de sus films-ensayo), que habla con el capitán de un mercante que transporta obras de arte durante una fuerte tempestad. De la conversación se puede vaticinar la tragedia, el hundimiento del barco y la pérdida del capital artístico. Una excusa para unir la actualidad con el pasado de los imperios, donde el saqueo del arte y el ultraje contra el hombre quedan silenciados bajo las aguas del mar o las amplias salas de los museos. Sokúrov dialoga con sus personajes de ficción, incluso compone las imágenes en una imposible mezcla de épocas, donde los intereses sátrapas de las autoridades y sus dirigentes dictadores se confunden entre sí. Hitler aparece en imágenes documentales entre la población francesa, contemplando la magnificencia de la Torre Eiffel, mientras que Napoleón Bonaparte se pasea, cual fantasma, por los salones del Louvre, rememorando sus logros a partir de las obras sustraídas en tierras invadidas y diciendo repetidamente ‘C´est moi’.

En el centro, el conde Franz Wolff-Metternich, y a la derecha Jacques Jaujard, ambos unidos para defender el Arte frente a la satrapía de los Imperios.

En el centro, el conde Franz Wolff-Metternich, y a la derecha Jacques Jaujard,
ambos unidos para defender el Arte frente a la satrapía de los Imperios.

Sokúrov nos presenta, de manera indirecta (a través de las imágenes del copión de la película que se está filmando, incluyendo la visualización en pantalla de la banda de sonido), a los dos personajes de ficción protagonistas de la trama: Jacques Jaujard (Louis-Do de Lencquesaing) y el conde Franz Wolff-Metternich (Benjamin Utzerath). Jaujard, alto funcionario de la administración para la protección de las Bellas Artes durante la Francia de Vichy, y Wolff-Metternich, un aristócrata alemán, comisariado de arte del gobierno nazi, destinado a París durante el periodo de la anexión con Francia, bajo la responsabilidad de proteger las obras de arte del Louvre.

En un momento de la película hay tres épocas diferentes que conviven en la misma escena: en off sonoro se escucha a Sokúrov hablando con el capitán del barco mientras, en los interiores y exteriores del museo, se mezclan escenas de actualidad; Jaujard y Wolff-Metternich actúan juntos en sus trabajos de protección; Napoleón se sienta junto a Marianne, que repite sin cesar las tres palabras representativas de los valores franceses, Libertad, Igualdad y Fraternidad: si Jaujard y Wolff-Metternich hacen lo que pueden por evitar el saqueo nazi, Napoleón repite cual autómata trastornado “Cést moi” junto a una ridícula Marianne que recita sin sentido el lema de la República Francesa.

El silencio del Louvre, en su inmensidad, deja pasar las épocas, los Imperios, las grandezas e injusticias de las épocas, de una humanidad sumida en su despotismo, pero también en su humildad: el esfuerzo de ciertos hombres que el tiempo borrará con su silencio. Al final del film, Sokúrov dialoga con sus personajes de ficción (Jaujard y Wolff-Metternich) y les comunica su futuro hasta su muerte. Ambos dejan la escena, y la película, con desasosiego y tristeza pero con humilde discreción.

GERARDO CREMER

El dialogo cerrado de Napoleón con Marianne: “C´est moi” y “Liberté, égalité, fraternité”.

El dialogo cerrado de Napoleón con Marianne: “C´est moi” y “Liberté, égalité, fraternité”.

 

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