CINE: ‘Mi amigo el gigante’: El deseo de ser querido

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Texto por GERARDO CREMER

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Estreno: 8 de julio de 2016

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Director: Steven Spielberg

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Calificación: 2 estrellas de 5

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Tráiler de ‘Mi amigo el gigante’

 

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Joe Letteri y los logros del CGI

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Los avances en los efectos especiales, que Joe Letteri ha ido desarrollando en la empresa neozelandesa Weta Digital a lo largo de los años, han servido para que cada vez esté más difusa la frontera que separa la realidad de la animación digital (la recreación de los personajes por ordenador).

Ganador de cuatro Oscar de la Academia a los mejores efectos especiales (‘El señor de los anillos: las dos torres’, 2002; ‘El señor de los anillos: el retorno del rey’, 2003; ‘King Kong’, 2005; y ‘Avatar’, 2009), Joe Letteri se ha convertido en el gran especialista de la técnica de la “captura de movimiento”, la modelización de la luz sobre la piel recreada en ordenador (gracias a la técnica del “subsurface scattering -SSS-“) y la movilidad facial y de articulaciones con el desarrollo del software ‘Pose Space Deformation-PSD’. Los trabajos más representativos de Letteri en la conformación de personajes pasan por el Tintín de ‘Las aventuras de Tintín: el secreto del unicornio’ (2011), el Gollum de la trilogía de ‘El señor de los anillos’, el gran simio ‘King Kong’ de Peter Jackson, el César de ‘El planeta de los simios’, y los azulados personajes felinos de ‘Avatar’.

Derecha superior (captura de movimiento); derecha inferior (modelado en 3D del personaje de Tintín); izquierda (rostro modelado en 3D que cobra vida por la luz y los efectos de movilidad).

Derecha superior (captura de movimiento); derecha inferior (modelado en 3D del personaje de Tintín);
izquierda (rostro modelado en 3D que cobra vida por la luz y los efectos de movilidad).

Las técnicas del CGI (Computer-generated imagery) evolucionan lentamente pero, con cada film, se aprecian avances sustanciales, factores que permiten adaptar mejor la creación ficticia a la narrativa y a la verosimilitud de las imágenes fílmicas. Si hasta ahora la técnica de la “captura de movimiento” se usaba para trasladar los movimientos corporales y faciales (con la captura de una nube de puntos en movimiento sobre el cuerpo de un actor) a personajes “no humanos” o personajes ligados al cine de animación, los avances técnicos abren nuevas fronteras en la utilización de los efectos digitales.

Spielberg tiene claro que la recreación es fundamental para dar veracidad a su cine, como sosteníamos en este blog en el artículo dedicado a ‘El puente de los espías’ (2015). En dicha reseña se indicaba que «el cine de Spielberg necesita de inventiva visual para consolidarse. Pero al mismo tiempo de autenticidad. Esta es una de las claves del cineasta norteamericano: anclar la imagen en la verosimilitud narrativa, bien inventándola (la ciencia ficción) o bien recreándola. Spielberg huye del realismo, pero sus historias respiran siempre credibilidad». En ‘Las aventuras de Tintín: el secreto del unicornio’ Spielberg, gracias al trabajo de Letteri, hace creíbles las aventuras del personaje del comic pero, en dicha representación, se echaba en falta un mayor realismo expresivo en el rostro y, en especial, vivacidad en la mirada de los personajes. En ‘Mi amigo el gigante’ Spielberg da un salto considerable hacia el realismo. No sólo el rostro del gigante se asemeja a los rasgos faciales de Mark Rylance, sino que cada una de sus arrugas, de las líneas del rostro, son trasladadas a la perfección al ordenador. La traslación del rostro a la imagen digital rompe con los arreglos del maquillaje en el cine y consigue que la verosimilitud del personaje ficticio sea asombrosa. Al mismo tiempo, la capacidad expresiva del actor se traslada a la imagen digital de tal modo que parece como si estuviese interpretando realmente al personaje.

La sorprendente traslación de un rostro al ordenador: las facciones y los gestos de Rylance…

La sorprendente traslación de un rostro al ordenador: las facciones y los gestos de Rylance…

...pasan a la imagen del gigante recreada por ordenador.

…pasan a la imagen del gigante recreada por ordenador.

Spielberg también usa la tecnología del “SimulCam” para facilitar los registros interpretativos: una metodología que permite simultanear durante el rodaje (a través del monitor de la cámara) la imagen generada con la “captura de movimiento” y la interpretación de los personajes reales. Así, se facilita la interpretación de los actores al interactuar con los personajes digitales.

Rylance, un actor desconocido en el cine –no así en el teatro- hasta su descubrimiento por Spielberg en ‘El puente de los espías’ (Oscar al mejor actor de reparto), usa técnicas interpretativas similares a las desarrolladas en su anterior film: la gestualidad, a través de los ojos y la sonrisa, que da profundidad al personaje (conecta de manera abierta con sus sentimientos interiores) y la aplicación de movimientos y tics corporales específicos que se convierten en rasgos identificativos del personaje (el caminar con las piernas abiertas y cargado de hombros). Al compaginar los valores de inocencia, bondad y sinceridad que se expresan en el rostro de Rylance con la movilidad diferenciada de las partes del cuerpo (brazos, piernas y curvatura de espalda), se alcanza la credibilidad esperada del personaje, acercando la narrativa de la historia a la fantasía de la mirada de la niña protagonista, Sofía (Ruby Barnhill).

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Miradas infantiles

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‘Mi amigo el gigante’ es excesivo en la técnica pero carece de la emoción de otros relatos infantiles de Spielberg. El film ha sido comparado con ‘E.T., el extraterrestre’ (1982) no sólo por coincidir en la escritura del guion con la recientemente fallecida Melissa Mathison (1950-2015) sino también por incluir, en ambos films, conflictos y situaciones similares. Véase que, tanto en ‘E.T.’ como en ‘Mi amigo el gigante’, el niño/niña está sometido a un trauma familiar, bien el divorcio de los padres o la ausencia de los mismos, y que en ambos films, para buscar una solución a este conflicto interior, los niños se encuentran con un personaje del mundo de la imaginación (un extraterrestre o un gigante) que les proporciona el cariño y el amparo que no encuentran en la familia. Pero, a pesar de estas semejanzas, ambos films distan mucho entre sí, si se compara la naturaleza emotiva de sus imágenes. ‘E.T.’, vista treinta años después de su estreno, sigue sorprendiendo por la sensibilidad que surge de las reacciones que, la presencia del extraterrestre, provoca en el niño protagonista, Elliot, un niño mucho más solitario que lo que inicialmente cabe pensar.

Sofia encuentra en el gigante el cariño ausente de la vida.

Sofia encuentra en el gigante el cariño ausente de la vida.

‘El gran gigante bonachón’ de Roald Dahl es un relato que vive de las experiencias personales del escritor. El cuentista británico también se quedó huérfano de niño, igual que Sofía, aunque el personaje de la niña está inspirado en su nieta.

Sofía, a pesar de vivir en un orfanato y de pasar parte de las noches en vela por el insomnio, mantiene una mirada alegre y crédula ante la vida. El film usa su punto de vista para conducir la narración, con la mirada filtrada por la inocencia. El realismo de las imágenes deja de lado el componente fantástico y de terror para asentar los hechos en el terreno de la autenticidad. Sí es verdad que en la primera secuencia Spielberg juega con la sorpresa. El gigante arranca a Sofía, literalmente, de la prisión en la que ella vive, permitiendo trasladar el mundo imaginario de los libros que ella lee a un mundo imaginativo pero, no por ello, menos realista. Esta primera secuencia (hasta la llegada de Sofía al mundo de los gigantes) es un compendio del estilo Spielberg donde la innovación técnica se anuda con la perfección narrativa: el gigante, tras secuestrar a Sofía, conduce a la niña por las calles de Londres y para ello Spielberg utiliza una cámara inestable, entre el plano subjetivo y el subjetivo indirecto, que potencia la inseguridad y desasosiego de la situación.

El trabajo de los efectos especiales, junto al diseño de producción de Rick Carter (ganador de dos Oscar, uno de ellos por ‘Avatar’), una fotografía de contrastes del fiel Janusz Kaminski y una inspirada música de John Williams, consiguen que esa entrada de Sofía en el mundo imaginario se module de la sorpresa a la ternura. El momento álgido del encuentro entre lo técnico y lo narrativo, es decir, la nueva mirada del mundo de Sofía, corresponde a la captura de los sueños en un estanque del bosque. La belleza se recrea mediante los colores vivos que surgen de la oscuridad (el verde azulado y el amarillo) y ante la mirada expectante de una niña que observa cómo la magia se convierte en realidad.

Pero estos dos grandes momentos (el secuestro y la caza de sueños), unidos al despliegue actoral de Mark Rylance cuando interpreta junto a la niña, no bastan para que el film se consolide en su vertiente emotiva. Una de las razones puede ser la falta de capacidad empática de la niña, aunque la principal surge de la ruptura narrativa cuando la historia se traslada al Palacio de Buckingham. La mirada infantil pasa a ser la mirada de la Reina de Inglaterra (Penelope Wilton). La credibilidad de la historia, la verosimilitud narrativa, no tiene una continuidad lógica. No basta con la excusa de que a la reina se la haya introducido un sueño especialmente preparado para creer. La verosimilitud del relato reside en la manera de ver el mundo por Sofía y no en esa universalización de los hechos que no terminan de cuajar. A pesar de ello, Spielberg decide cambiar de registro y fundamentar toda la segunda parte en el humor más que en la imaginación y en lo emocional.

GERARDO CREMER

Un desayuno especial en Buckingham Palace. Spielberg deja de lado el mundo imaginativo para dar paso al humor.

Un desayuno especial en Buckingham Palace. Spielberg deja de lado el mundo imaginativo para dar paso al humor.

 

 

 

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