CINE: ‘Elle’: Abriendo las puertas al subconsciente

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Texto por GERARDO CREMER

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Estreno: 20 de septiembre de 2016

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Director: Paul Verhoeven

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Calificación: 3 estrellas de 5

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Tráiler de ‘Elle’

 

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Influencias buñuelianas

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Paul Verhoeven: «I’m influenced by Buñuel, I’ve seen all the movies»

 

Si citásemos todas aquellas características que definen al cine de Buñuel (ese cine visto ‘a través de los ojos cerrados’). no serían muchos los elementos que quedarían fuera de la narrativa y la puesta en imágenes del ‘Elle’ de Paul Verhoeven: la descripción de la sociedad burguesa en su proceso de descomposición, atrapada en su ensimismamiento y ajena a toda realidad objetiva; las pulsiones ‘sadianas’ (del Marqués de Sade); el deseo por romper con todas las normas éticas y religiosas; el magnetismo irresistible hacia la violencia, el sexo y la sangre; el fetichismo combinado con la mirada obsesiva; el impulso sexual y al mismo tiempo el autorrechazo ante la existencia de la moral occidental; el sueño y la imagen deseada, la premonición y la realidad como “deja-vu” de lo soñado; la amoralidad preexistente en todos los estamentos sociales.

Buñuel.

Buñuel.

‘Elle’ no sólo coincide con muchas de las temáticas buñuelianas, sino que además homenajea en sus escenas a varias películas del maestro aragonés: ‘La vía láctea’ (1968) en su cita al Camino de Santiago; ‘Tristana’ (1969) en el fetichismo de la pierna herida; ‘Belle de jour’ (1966) en las tendencias sadomasoquistas; y ‘Ensayo de un crimen’ (1955) en la escena de la caldera del sótano de la casa.

Al comienzo de ‘Elle’, el sonido irrumpe en la pantalla en negro. Los gritos y los ruidos agreden la estabilidad del espectador. Verhoeven (Ámsterdam, 1938) pasa a un primer plano de la mirada de un gato, pero la imagen violenta (la que observa el animal) permanece en off, manteniéndose el sonido como único mecanismo que nos permite componer la narratividad de la secuencia. Por fin, la escena nos muestra aquello que observaba el felino, desvelando el origen de los sonidos de la pantalla en negro del comienzo. La rudeza de la exposición (un hombre enmascarado violando a una mujer en su casa) y la frialdad del escenario contrastan con la forma con la que Verhoeven narra los hechos. La oscuridad (“los ojos cerrados”) y la externalización de la mirada (los hechos observados por un gato) crean el mismo proceso de extrañamiento que se da en muchas de las películas de Luis Buñuel (Calanda, Teruel, 1900- México DF 1983). Aunque se muestra la secuencia desde “la objetividad”, en ella se crean los suficientes resquicios para dar paso a la mirada interior, a la mirada subliminal que nace de dejar abierta la puerta al subconsciente.

El gato permite a Michèle recordar los terribles sucesos acontecidos.

El gato permite a Michèle recordar los terribles sucesos acontecidos.

Esta interpretación no deja espacio a la duda cuando la misma escena se repite en diferentes momentos del film. Trascurridos unos quince minutos de la película, la escena de la violación a Michèle Leblanc / Isabelle Huppert (París, 1953) retorna en formato de flash-back mental, de recuerdo súbito, al encontrarse con su gato maullando de una manera similar al momento previo de la agresión. En otro momento de la película, en su parte central, el mismo recuerdo mental vuelve a surgir, pero esta vez alterando los acontecimientos, con un consciente capaz de imponer al subconsciente las pulsiones sexuales y sádicas que ella alberga en su interior.

De esta manera, las continuas contradicciones que evidencia el comportamiento de Michèle adquieren lógica dentro del proceso causa-efecto de la narración. La historia del personaje Michèle (que va desvelándose poco a poco a medida que avanza la película), envuelta, en su infancia, en toda una serie de hechos cargados de violencia, está marcada por el proceso de distanciamiento entre el consciente y el subconsciente. Los impulsos “sadianos” violentos o masoquistas, su actitud impúdica hacia el sexo, la tensión generada al desear y rechazar al mismo tiempo, el acto mismo de la violación, la necesidad de masturbarse mientras contempla, desde la ventana, a su nuevo vecino, o la indiferencia ante los hechos que le han sucedido, no son más que efectos de las oscilaciones de su mente. Es como si la violación le hubiera abierto la mirada hacia su universo reprimido, como si el plano en negro de inicio del film fuese la entrada hacia esa “mirada interior con los ojos cerrados” propia del cine de Buñuel. De esta manera, el proceso de creación de videojuegos violentos y de alto contenido sexual (en lo que ella trabaja) deja de ser el mecanismo de escape de su inconsciencia reprimida para dar paso a una vida desde el “subconsciente” (desde el sueño). Por ello, Verhoeven establece un continuo juego de persecución, de acercamiento y huida, cual gato y ratón, entre Michèle y su violador. Así, las violaciones se repiten en diferentes momentos de la película, casi como encuentros premeditados.

Incluso, la singularidad monstruosa que se da en el personaje de Michèle, relacionada con los hechos terribles sucedidos en su infancia, y la consecuente soledad y represión que ha presidido su vida posterior, ponen en alerta al espectador sobre los límites morales de la protagonista. Como en el cine de Buñuel, la religión es puesta a pique como sistema de subsistencia ética. Ésta se muestra nula como mecanismo de salvación y grotesca como imagen externa. La religión se presenta así en el film como responsable de la tragedia que destruye a la familia de Michèle y es, al contrario, el pecado y la depravación lo que terminan por dominar a Michèle.

¿Reside el instinto criminal en el subconsciente de Michèle?

¿Reside el instinto criminal en el subconsciente de Michèle?

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El proceso de asimilación de estilos ajenos

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Chabrol.

Chabrol.

Paul Verhoeven en ‘Elle’, al igual que en su periplo americano, no tiene problemas para mimetizarse en el estilo narrativo de cierto cine francés contemporáneo. Me refiero al cine que analiza la moral y las apariencias de las clases altas francesas. Especialmente gracias a la presencia de una actriz como Isabelle Huppert, musa de Chabrol. Claude Chabrol (Parías, 1930-2010 ) parece como referencia obligada en la aproximación de Verhoeven a la cinematografía gala. ‘El infierno’ (1994), ‘La ceremonia’ (1995) o ‘Gracias por el chocolate’ (2000, todas de Claude Chabrol, muestran un mismo nivel de aproximación hacia los personajes, respetando el punto de vista de la mujer pero manteniendo la distancia respecto al espectador con la dosificación de la información transmitida. En estos films, siempre rodeados de misterio, suspense y aliento hitchcockiano, la representación de las costumbres burguesas, mediante reuniones familiares, sirve como mecanismo para delatar la putrefacción de una clase social siempre superviviente. Los encuentros, con el formato de rito social, son el medio que usan para poner en vigencia las apariencias que les permiten mantener el sistema intacto, siempre limpio desde el exterior.

En ‘Elle’ también resulta fundamental la descripción de la familia de Michèle y de sus amigos. El esperpento del rostro de la madre, moldeado y deformado por las inyecciones de botox y su relación, fassbinderiana, con un joven gigoló, o la pasividad de su hijo ante la humillación y el insulto continuado de su esposa, son ejemplos de una familia desestructurada, que sólo parecen aparentar felicidad en los encuentros familiares que mantienen.

Pero Michèle es, finalmente, más un personaje de Verhoeven que de Chabrol. La elegancia de las imágenes de inicio, el ritmo pausado, medido, del cine costumbrista de Chabrol, pronto dan paso a un cine más brusco, más provocativo, más buñueliano. En ‘Elle’, el feísmo de las imágenes (aquellas que formaron parte del cine de Verhoeven en Holanda: ‘Delicias turcas’, 1973; ‘El cuarto hombre’, 1983) va poco a poco apropiándose del film. Si en el cine de Chabrol todo es más sutil, con una narrativa más próxima a la realidad, en el cine de Paul Verhoeven todo pasa a formar parte del terreno de la ficción cuando el artificio ya es desvelado (y en ‘Elle’ esto sucede hacia la mitad de la película). Los elementos artificiosos son puestos en evidencia (véase si no la escena en la que Michèle y su vecino cierran las contraventanas de la casa, con sus cuerpos moviéndose musicalmente por el viento) y el choque efectista, la imagen impactante, toma carácter de mecanismo cinematográfico, como si de golpe la sutileza de las imágenes diese paso a una estructura grosera próxima al giallo italiano.

La secuencia del cierre de ventanas está cargada de artificiosidad, remarcando el carácter ficcional de la narración.

La secuencia del cierre de ventanas está cargada de artificiosidad, remarcando el carácter ficcional de la narración.

Es esta posición independiente de Verhoeven en el manejo de la narración y en la configuración de las imágenes lo que le distingue como cineasta respecto a otros autores. En ‘Elle’ sentimos la presencia de Buñuel y el misterio y elegancia de Chabrol, pero, cuando la historia se consolida (al igual que sucedía en la estupenda ‘El cuarto hombre’), la narrativa da paso al juego, a un juego siempre controlado por un autor demiurgo que termina dejando fuera de la narración a los mismos protagonistas de la película.

GERARDO CREMER

Comments
2 Responses to “CINE: ‘Elle’: Abriendo las puertas al subconsciente”
  1. oscar cine dice:

    Muy interesante texto.yo aun no tengo claro si la peli esta hecha en serio o es una inmensa broma.verhoeven siempre me ha gustado.recuerdo en mi adolescencia los srs del acero y robocop.q retranca tiene el tulipan…

  2. tengo muchas ganas de esta…

    el tulipan de acero no volverá pero seguro que no nos deja indiferente, bravo por el texto Gerardo!

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