CINE: ‘Sully’: Héroe por accidente

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Texto por GERARDO CREMER

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Estreno: 4 de noviembre de 2016

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Director: Clint Eastwood

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Calificación: 3 estrellas de 5

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Tráiler de ‘Sully’

 

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La renovación del sueño americano

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El último cine de Clint Eastwood (San Francisco, California, 1930) parece asentarse definitivamente en historias de personajes reales que, bien por ellos mismos o bien por los hechos en los que han participado, han tenido cierta relevancia histórica. Eastwood, en la parte final de su carrera cinematográfica, trata de componer un retablo de sucesos cuya significación engarza con la idea del héroe, con la épica nacional que nace del hombre corriente, para reflexionar sobre el significado moral de sus actos en el contexto político en el que se desarrollan.

La épica del héroe, como la creación de la leyenda que configura su aura, se escapa al propio personaje. Algo que muchas veces surge de manera natural, como una acción instintiva, más que reflexionada, aunque asentada en una forma de vida. Una manera de actuar que fluye de forma natural, en el respeto a la patria, en la apropiación y en la asimilación de las leyes expuestas en la Constitución Americana. Aunque eso no resta a que, debido a los actos que realiza dicho héroe, su lectura pueda enjuiciarse con una doble vara de medir. Y aquí entran en juego tanto la ideología política como las normas legales que separan los derechos de las obligaciones. Los hechos son de por sí heroicos, aunque eso no quita a que su épica deba narrarse en relación a la Historia: esto es, decidir cómo se quiere escribir la leyenda.

El comportamiento de Chesley ‘Sully’ Sullenberg (Tom Hanks) durante el rescate de los pasajeros le sitúa en el ámbito de la heroicidad.

El comportamiento de Chesley ‘Sully’ Sullenberg (Tom Hanks) durante el rescate le sitúa en el ámbito de la heroicidad.

Eastwood, como John Ford o Raoul Walsh, configura sus héroes sobre la duda y la reflexión interior. No son personajes de una pieza, sino que están cargados de luces y sombras. No suelen dudar de su primera decisión, más instintiva que pensada, sino que es a partir de las consecuencias que generan sus acciones cuando entra en juego el proceso introspectivo. Sus hechos son constitutivos de épica, tanto en la victoria como en la derrota, aunque al mismo tiempo son analizados desde la clase dirigente y periodística, aquella que conforma la leyenda, para decidir si forman o no parte de ella.

Estados Unidos de América es un fabricante de mitos, no solo porque sus ideales base estén bien asentados o porque el país necesite de héroes para componer su Historia, sino principalmente porque existe un amplio número de americanos orgullosos de su patria, dispuestos a sacrificarse por sus ideales nacionales. Esto es lo más positivo que hoy puede extraerse del primer mensaje a la nación de Donald Trump: la renovación del sueño americano («Tenemos que recuperar el destino de nuestro país, y soñar con cosas grandes y atrevidas. Tenemos que hacer eso. Vamos a soñar en cosas para nuestra nación, cosas bellas, y cosas exitosas otra vez»; primer discurso del Presidente electo en noviembre de 2016).

El apoyo de Eastwood a la candidatura de Donald Trump es un acto coherente con su filmografía.

El apoyo de Eastwood a la candidatura de Donald Trump es un acto coherente con su filmografía.

Leyendo novelas como ‘Trafalgar’, de Benito Pérez Galdós, se puede entender bien el daño que supone la pérdida del heroísmo, de la mítica de la épica, en cualquier país. La visión que Galdós da de una España en tiempos pasados, donde el orgullo por ser español aún generaba héroes, está sustentada en la pérdida de una batalla militar decisiva (la batalla naval de Trafalgar en 1805) que no sólo se centraba en las figuras emblemáticas de la armada naval, sino en los héroes anónimos que batallaban hasta la muerte por respeto a los ideales y a esos personajes de referencia.

Esa deriva que han tomado las naciones, donde izquierdismo y populismo han terminado por borrar las señas de identidad y los sentimientos de honra, es lo que Eastwood abraza y trata de realzar (de recuperar o renovar, en una lectura republicana) con la descripción de sus personajes. Nunca eliminando sus fallos, ni sus dudas, ni sus trasgresiones legales y morales. Dejándoles solos en su reflexión personal, aunque siempre orgullos, como la nación que les venera por sus actos realizados. Curiosamente, ‘Sully’ puede verse como un film claramente ligado al mensaje fundacional de Trump.

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Tiempo discontinuo

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‘Sully’ se puede encuadra en el conjunto de películas de Eastwood de pequeña escala (‘El aventurero de medianoche’, 1982, ‘Los puentes de Madison’, 1995), donde los conflictos y los personajes son escasos y marcadamente delimitados. Chesley ‘Sully’ Sullenberg (Tom Hanks) es un personaje real, un piloto de avión que, en el año 2009, se vio obligado a hacer un aterrizaje forzoso en el río Hudson (Nueva York) con un avión comercial de pasajeros, tras el impacto y destrucción, por una bandada de pájaros, de los motores de la máquina.

La organización de conflictos, en el guión de Todd Komarnicki, se basa en un sistema compartimentado que configura su desarrollo en los mismos espacios y con las mismas estructuras de puesta en escena. Por ejemplo, el conflicto de Sully con su esposa, Lorraine (Laura Linney), se desarrolla en tres escenas similares, como si fuese un film de cámara, con sendas conversaciones telefónicas: él desde el hotel en el que reside desde el accidente y ella desde su casa. La duración del conjunto de estas escenas (y por tanto la presentación, nudo y desenlace de dicho conflicto) no supera los veinte minutos. Por lo que el tratamiento de este conflicto personal (la fragilidad de la pareja debido a los problemas económicos que están pasando) deba resolverse mediante saltos temporales, influido tanto por el estado de ánimo del protagonista como por desarrollo de su conflicto externo (el juicio al que se va a ver sometido con la compañía aérea y la compañía de seguros).

Tres escenas de diálogo telefónico entre Sully y su esposa (Laura Linney) marcan el “tempo” para el desarrollo del conflicto personal.

Tres escenas de diálogo telefónico entre Sully y su esposa (Laura Linney) marcan el “tempo” del conflicto personal.

También este conflicto externo, principal en la arquitrama, se desarrolla en tres escenas (el tres vuelve a cumplir esa función tan característica de los films clásicos). Una vez realizado el amerizaje y haber salvado a todos los pasajeros y tripulación de la nave, Sully y su copiloto, Jeff Skiles (Aaron Eckhart), son sometidos a una investigación donde se ponen en duda las decisiones tomadas tras el accidente (especialmente el no haber seguido las indicaciones del controlador aéreo de aterrizar en una pista cercana). Aquí, las escenas se desarrollan bien en salas de reunión o bien ante un tribunal. En estas secuencias se mantiene la tensión gracias al uso de primeros planos, tanto del rostro como de las manos de Sully, que potencian el estado de duda y la tensión a la que está sometido el protagonista.

El conflicto interno, esto es, el miedo de haberse equivocado y que delega la figura del héroe a la nada, se organiza con el contraste, bien mediante imágenes exteriores al protagonista, visualizaciones realistas de las pesadillas que hostigan a Sully (de aviones accidentados sobre edificios de la ciudad, como rememoración a los hechos del 11-S), bien como recuerdos de acontecimientos de su juventud, con cortos flashbacks que muestran el aprendizaje y su estancia en el ejército, donde se vio obligado a realizar un aterrizaje forzoso.

Los hechos que marcan la épica del relato, o sea las secuencias que narran los sucesos acontecidos en el avión, se desarrollan en tres flashbacks. Los dos primeros abren el punto de vista a diferentes personajes secundarios, los pasajeros del avión, las azafatas o los pilotos de los barcos que participan en el rescate. Hay incluso una mirada externa, de una persona que observa desde la ventana el descenso de del avión como si fuese una repetición de los atentados terroristas de septiembre de 2001. El tercero repite la misma secuencia que el segundo flashback, pero en esta ocasión tal escena se ve desde otro estado de ánimo, desde otro nivel de reflexión personal. Aunque las secuencias son iguales, incluso desde el punto de vista de la narración y de los planos seleccionados, las conclusiones extraídas de su visualización son diferentes.

El descenso de del avión rememora imágenes de los atentados terroristas de septiembre de 2001.

El descenso de del avión rememora imágenes de los atentados terroristas de septiembre de 2001.

La clave del film está en desarrollar la historia de manera no lineal, mediante el tiempo discontinuo, que se abre y se cierra en función de los pensamientos del protagonista. Las entradas al recuerdo de los hechos, intercaladas con las pesadillas, nacen siempre de instantes reflexivos, usando movimientos específicos de cámara sobre el rostro de Tom Hanks. Una estructura visual y narrativa que sitúa al último film de Clint Eastwood en el terreno del cine-recuerdo, del cine intimista, cómo si todo lo que vemos se crease en el cerebro del protagonista. Espacios de intimidad que buscan el reconocimiento del héroe, no solo al enfrentarse al poder exterior, el de las grandes empresas y el de los poderes que limitan la acción individual, sino al mirarse a uno mismo, con orgullo, desde la reflexión y la duda.

GERARDO CREMER

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