CINE: ‘Moonlight’: El color azul de la piel

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Texto por GERARDO CREMER

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Estreno: 10 de febrero de 2017

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Director: Barry Jenkins

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Calificación: 4 estrellas de 5

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Tráiler de ‘Moonlight’

 

ATENCION: Este texto es un spoiler

 

 Tres premios Oscar 2017
Mejor película
Mejor guion adaptado: Barry Jenkins y Tarell Alvin McCraney
Mejor actor de reparto: Mahershala Ali

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Las sensaciones presentes

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Es en la búsqueda del instante, en la captura de la belleza sujeta a un momento determinado, donde reside la esencia de la vida. No en la continuidad, sino en las impresiones que producen en nosotros los sonidos, las formas, los gestos, las miradas, el movimiento, la luz y el color del presente. Como disponía Marcel Proust, la fuerza de las sensaciones, de ciertos momentos específicos de nuestras vidas, queda adherida a la memoria y forma parte de nuestra existencia: imágenes-recuerdo que salen al exterior con la fuerza y la potencia de la propia vida.

Barry Jenkins (Miami, Florida, 1979), quien reconoce la influencia de Wong Kar-wai (Shanghái, 1958) en su cine, deslumbra mucho más con la belleza formal que busca componer las imágenes-instante, las imágenes imperecederas, que con el discurso social de crítica racial de la sociedad norteamericana. La concepción de montaje abrupto, de escenas desarticuladas en su continuidad, de extremas elipsis narrativas, no tiene otro propósito que aislar el momento, buscando la intensificación del contexto (lo externo), lo sensitivo, en esa conexión entre la forma (la imagen amplificada y deformada de la realidad visualizada y escuchada) y el sentimiento interior que se expresa en el rostro contrito y retraído de Chiron (Alex Hibbert).

Los instantes son parte del recuerdo, aunque también son parte de la propia vida presente. Juan (Mahershala Ali) recuerda las palabras de una anciana que le dijo que su piel negra, al absorber los rayos de luna, se convertía en azul. Jenkins transforma esas palabras en imágenes, con ese hermoso plano final de Chiron de niño, en la orilla de la playa, de espaldas, cubierto por la luz artificial azulada, la luz de la luna, manteniendo el instante en su belleza (acompañado por la excelente música de cuerda de Nicholas Britell) hasta que Chiron gira repentinamente el rostro hacia el espectador.

Semejanzas entre las imágenes del cine de Jenkins y Wong Kar-wai.

Semejanzas entre las imágenes del cine de Jenkins y Wong Kar-wai.

La escena de inicio es un ejemplo de la importancia de la forma en el cine de Jenkins, de esa necesidad de dominar el espacio narrativo mediante el artificio cinematográfico: la presencia del narrador proustiano o la autoconsciencia narrativa. En tal escena inicial Juan llega, con su coche, al barrio donde distribuye crack. La escena está filmada en plano secuencia, aunque con una específica composición en el movimiento de la cámara, ideada por el director de fotografía James Laxton. Un movimiento que rompe los estándares y paradigmas del plano-secuencia. La cámara se mueve ininterrumpidamente, realizando giros de 360º, uniéndose y separándose de los personajes que participan en la secuencia, buscando la representación sensitiva de la mirada vigilante, del celo puesto por Juan en el entorno en el que se está moviendo.

 

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Estructura de guion por compartimientos

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El film se mueve a saltos a partir de una estructura de guion excesivamente compartimentado, mientras Jenkins y Laxton trabajan las secciones unitarias, los fragmentos que describen ciertos momentos de la vida de Chiron. A partir de esas composiciones visuales (la movilidad de la cámara, la captura de la luz, la distancia focal empleada, la música y los ruidos) se busca identificar la forma del film con los sentimientos interiores que vive el protagonista.

El guion se divide en tres etapas:

– Little: Narra un periodo en la infancia de Chiron, un chico afroamericano, que sufre acoso de sus compañeros de barrio (en la segunda escena del film, una cámara al hombro sigue a Chiron a gran velocidad, corriendo por descampados y saltando muros, hasta esconderse en una vivienda abandonada). El dealer, el camello Juan, ve los hechos y decide ayudar al muchacho. Juan lleva a Chiron a su casa para que pase la noche con él y allí le presenta a su novia, Teresa. Al día siguiente, Juan entrega a Chiron a su madre (Naomie Harris) y ella le reprocha al niño su actitud. A la mañana siguiente Chiron juega un partido de futbol con sus amigos. Sólo hay una persona que habla con él y se muestra fraternal y comunicativo: Kevin. Siguen varias escenas en la relación de Chiron con Juan y Teresa. En una de ellas, en la playa, Juan le enseña a Chiron a nadar (la secuencia está cargada de luz, de naturalidad, acompasada con música de cuerda y una cámara autoconsciente presente en los hechos como tercera persona). Después Juan descubre que entre sus clientes de crack está la madre de Chiron. Hay una fuerte discusión entre Chiron y su madre, donde ella le recrimina que considere a Teresa y Juan casi como sus padres. Finalmente, en una cena, Chiron critica a Juan que sea un vendedor de drogas y decide no volver a verle.

La belleza de la secuencia donde Juan enseña a nadar a Chiron.

La belleza de la secuencia donde Juan enseña a nadar a Chiron.

– Chiron: Adolescencia del protagonista (Ashton Sanders). Chiron sufre la ausencia de Juan y el hundimiento definitivo de su madre en el mundo de la droga. Nuevamente la playa se convierte en punto de descubrimiento. Por la noche Chiron y su único amigo de la infancia, Kevin (Jharrel Jerome), se encuentran solos junto al mar y allí Chiron descubre su homosexualidad, al dejarse tocar por Kevin. En esta segunda parte hay varias muestras del acoso escolar que sufre Chiron. En una dura secuencia final, durante una pelea, se produce la ruptura de relaciones entre Chiron y Kevin y el consecuente encarcelamiento de Chiron.

– Black: Un Chiron adulto (Trevante Rhodes) y transformado (su cuerpo endeble adolescente se ha transformado en cuerpo musculoso) parece haber tomado el relevo de Juan (no solo en lo profesional, sino también en lo físico). La vida de Chiron está condicionada por la soledad (la misma que ha vivido en su infancia y en la adolescencia), pero ahora ésta es una soledad voluntaria. Chiron visita a su madre en un centro de desintoxicación y allí acepta su perdón. Una tarde recibe la llamada de Kevin (André Holland). Él trabaja de cocinero en un restaurante. Chiron decide ir a verle. Durante una velada juntos, otra vez en la playa, Chiron encuentra en Kevin a esa persona que le quiere y le comprende.

Un Chiron transformado cuyo cuerpo y profesión se asemeja al camello Juan.

Un Chiron transformado cuyo cuerpo y profesión se asemeja al camello Juan.

Los momentos en la vida de Chiron (en esa escritura de guion seccionada, con bruscos saltos de continuidad) tienen una fuerza especial, poética e íntima. Jenkins trabaja las partes del guion con la pluma de un estilista. Trabaja tanto el aspecto naturalista como el artificial: lo artificioso de los movimientos de cámara en la escena de inicio o la secuencia de la discusión entre madre e hijo en la parte ‘Little’, donde una luz violeta inunda los objetos y los cuerpos; también la realidad captada por el ojo avizor de una cámara dispuesta a atrapar la belleza del instante (la escena del pseudo-bautismo de Chiron en las aguas del mar). En ‘Moonlight’ el instante es lo que perdura, el fogonazo de realidad que se clava en la memoria y que subsiste con el tiempo como parte de nuestro yo.

 

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Más Wong Kar-wai que un film denuncia.

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A ‘Moonlight’ le sobra mensaje, le sobra tragedia, le sobra esa imagen arquetípica del personaje que representa Chiron. La dureza del contexto, la participación activa de Jenkins en la denuncia de la segregación racial, de la discriminación sexual (la homosexualidad) de la sociedad norteamericana, en la temprana etapa anti-Trump, terminan siendo un lastre para una narración que funciona perfectamente en su libertad narrativa, en el dominio estético de la imagen y el sonido. `

En ‘Moonlight’ no funciona, por ejemplo, la limitación gestual que impone Jenkins a los actores que interpretan al personaje de Chiron. Los tres actores muestran los mismos gestos y expresiones, limitando la libertad, las explosiones de felicidad que en cualquier instante podrían expresar (ciertas tardes con Juan, la relación homosexual con Kevin en la playa). En ‘Moonlight’ agota ese gesto austero, achatado, contraído, esa mirada evasiva de indefensión y soledad. Agota esa represión porque acogota la liberación de la imagen, que tantas veces busca la cámara de Laxton.

A Jenkins le interesa mucho más alcanzar el grado de poesía, de estética reforzada, de delectación del momento, el recuerdo atrapado y contemplado en múltiples variaciones, de luz y movimiento de ese cine de Wong Kar-wai, antes que convertirse en representante del cine de denuncia afroamericano.

GERARDO CREMER

La potencia formal del cine de Jenkins se opone a esa concepción de cine social de denuncia que representa ‘Moonlight’.

La potencia formal del cine de Jenkins se opone a esa concepción de cine social de denuncia que representa ‘Moonlight’.

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