CINE: ‘El viajante’: El derrumbe de la realidad

Al final ha obtenido el Oscar a la mejor película en lengua no inglesa en este 2017.

 

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Texto por GERARDO CREMER

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Estreno: 3 de marzo de 2017

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Director: Asghar Farhadi

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Calificación: 4 estrellas de 5

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Tráiler de ‘El viajante’

 

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Irrupción del cine iraní

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Desde su puesta en conocimiento al público occidental, en el año 1990, en el Festival de Pesaro (Italia), el cine iraní ha demostrado, con su estilo intelectual, críptico y hermético (aunque también contrario a las políticas sociales de su país), una base cultural cinematográfica superior a cualquier otra del Islam. La censura que se impuso tras la revolución de 1979 del ayatolá Jomeini, junto a la iniciativa de potenciar un modelo de cine místico y filosófico (modelo Tarkovski) en detrimento del cine comercial y de baja calidad fomentado por los gobiernos del sha, llevó a la irrupción en el mercado internacional de un grupo de directores iraníes (Makhmalbaf, Kiarostami, Panahi) que tanto retomaban la modernidad cinematográfica como modelo (Bresson, Godard, Rossellini), explotando la antítesis entre la realidad filmada y lo real, como desafiaban a la censura incluyendo críticas punzantes escondidas entre sus enigmáticas propuestas.

‘A través de los olivos’ (1994), de Abbas Kiarostami, título clave para el reconocimiento del nuevo cine iraní.

Es verdad que, desde su máximo apogeo, allá por el año 1997, hasta mediados de la primera década del 2000, está radicalidad en la narrativa y en la imagen, junto a una mayor actividad de la censura islamista, conllevó a cierto decaimiento artístico y a un hartazgo del público occidental por el cine iraní. La llegada al poder de Mahmud Ahmadineyad supuso casi el cierre de este movimiento intelectual y rebelde con la medida ejemplarizante del encarcelamiento del director Jafar Panahi en el año 2009.

En ese mismo año coincidían los estrenos de ‘Nadie sabe nada de gatos persas’, de Bahman Ghobadi, y ‘A propósito de Elly’, de Asghar Farhadi, dos directores que propusieron terminar con esa tónica cerrada, localista y neorrealista del cine iraní para abrirse más a un mercado occidental que compartía y comprendía mejor sus problemáticas. Aunque no tanto Ghobadi, mucho más directo en su reprobación de los regímenes políticos (USA como Irán), Farhadi (Khomeyni Shahr, Irán, 1972) desarrolla una crítica social y política más sutil, más interiorizada a los personajes. Por ello, es el único director iraní que ha encontrado una cierta continuidad en el mercado occidental, al mismo tiempo que ha sabido heredar gran parte de las singularidades de los directores reconocidos de la década de los 90. Mientras las hijas de Makhmalbaf perdían su espacio en el mercado internacional (un exceso de cine-denuncia de baja calidad artística), el fallecido Kiarostami se refugiaba en un cine casi experimental y el condenado Panahi filmaba en clandestinidad películas caseras, Farhadi comenzaba a trenzar una filmografía inteligente, soportada sobre temas universales como las relaciones de pareja o la humillación o la falta de control personal ante situaciones límite, pero, sobre todo, incidía en la dificultad de atrapar la verdad, lo real, cuando limitamos nuestro conocimiento a lo que miramos y reflexionamos. Al mismo tiempo, Farhadi dejaba caer leves rastros de crítica por la falta de libertad, dando pruebas de la predominancia de una sociedad machista que miraba con indiferencia a las mujeres.

‘El viajante’ supuso el segundo Oscar para Fahardi, tras el éxito internacional de ‘Nader y Simin…’.

 

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Construcción y destrucción

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En la primera secuencia de ‘El viajante’, resuelta en “continuidad de la imagen” (siguiendo al personaje en planos cercanos y usando la voz en off como marcaje del fuera de campo), los propietarios de una vivienda se ven obligados a abandonar sus pisos ante la amenaza de derrumbe. La escena está presidida por la confusión (las razones del desalojo) debido a la persistencia del punto de vista. Emad (Shahab Hosseini) sale del piso con su esposa, Rana (Taraneh Alidoosti), pero antes entra en otro inmueble para ayudar a una mujer y a su hijo. Antes de que la cámara abandone la escena, Farhadi filma las ventanas y las paredes vacías y muestra como éstas se van desquebrajando. A dicha escena (localizada en la realidad del Teherán actual) le sigue otra de un espacio ficticio en construcción: un escenario falso, iluminado artificialmente, espacio que va a servir para que Emad y Rana, ambos actores de profesión, interpreten la obra teatral de Arthur Miller ‘Muerte de un viajante’.

En la primera parte de ‘El viajante’ Farhadi busca retratar a unos personajes que sobreviven en un mundo donde no es sencillo vivir. Aunque la afición de Emad sea el teatro, éste debe trabajar también de profesor de literatura en un colegio. Tras el desalojo del piso, el matrimonio encuentra un nuevo alojamiento. También un espacio en transición (donde una habitación permanece cerrada para guardar las pertenencias de una antigua inquilina) y que no les sirve como asentamiento definitivo. Un espacio en construcción, algo parecido al escenario del teatro, que puede modificarse ante cualquier circunstancia. También la vida de Emad y Rana parece moverse entre espacios que no les pertenecen (la casa desalojada, la nueva vivienda donde la presencia de la antigua propietaria está siempre allí, o el escenario del teatro) y que les llevan a la inseguridad, a la fragilidad emocional y sentimental. Hecho que se pone en evidencia cuando irrumpe en el piso alguien perteneciente a la vida de la anterior inquilina.

Los espacios en construcción sirven de metáfora para retratar la vida de Emad y Rana.

Al igual que sucedía en sus películas anteriores ‘Nader y Simin. Una separación’ (2011) y ‘El pasado’ (2014), en ‘El viajante’ hay un momento escindido, una información que se omite con la intención de crear suspense. La entrada en el piso de un extraño, cuando Rana se está duchando, conlleva a que se ponga en marcha un proceso de autorreflexión, de desconfianza hacia la realidad hasta ahora conocida. Lo “real”, que se desconoce (esa existencia que se escapa de nuestro conocimiento y que hace dudar de lo que hasta ahora conocemos), abre una sima de desconfianza entre el “yo” y el resto del mundo cuando éste se presenta claramente ante nuestros ojos. Por ello surgen en los personajes, en Emad al igual que en Rana, conflictos tanto de tipo moral como personales (la solidez de su relación) o internos (poniendo en duda las propias convicciones).

Un incidente incitador que surge a mitad de película, pero cuya verdad queda oculta, negada a los ojos del espectador. Así, los espacios exteriores se convierten en metáforas de la experiencia interior de los personajes, siempre en continua transición, incapaces de encontrar un espacio definitivo: incapacitados para ser felices. Predomina la ambigüedad por el derrumbe, ante nuestros ojos, de todas las certezas que validan el entendimiento de la realidad. Por ello, la parte final del film (de cerca de media hora), posee una fuerza inusitada al enfrentar a tres personajes en un espacio derruido (el piso del inicio de la película).

Farhadi abre la puesta en escena a una representación teatral, donde la objetividad destaca sobre el subjetivismo de los personajes. La realidad personal (la que vemos y creemos) da paso a una realidad compartida, a un mundo mucho más real, a pesar de la artificiosidad de la representación. Un clímax narrativo que sirve para concluir una segunda parte convertida en thriller de aliento hitchcockiano, dando la vuelta a un film que en sus inicios buscaba una descripción de la realidad más subjetiva pero, en definitiva, menos realista.

 

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Resonancias temáticas en el cine de Farhadi

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En ‘Nader y Simin. Una separación’, los protagonistas también son un matrimonio en crisis. La primera secuencia (que recuerda a la tradición neorrealista iraní) presenta al matrimonio explicando a un juez las razones de su separación. Simin ha decidido dejar el país por trabajo y Nader no puede ir con ella porque su padre tiene Alzheimer y no quiere dejarle en sus últimos días. Además de Nader y Simin hay una hija que no se atreve a tomar partido por ninguno. Ella sólo quiere que sus padres sigan unidos: las razones de su divorcio se escapan a su comprensión. Aunque a Nader también parecen escapársele las causas reales de esta separación nada intencionada (existe en el film una visión machista del hombre iraní que también vemos en ‘El viajante’). La decisión que ha tomado Simin ha llegado repentinamente y Nader no tiene capacidad suficiente para reaccionar, pensar y entender las causas de la misma. En un estado de nerviosismo, Nader ve como todo lo que existe a su alrededor empieza a resquebrajarse y le lleva a reaccionar violentamente, en una discusión, contra la mujer que cuida a su padre (provocándole un aborto).

La obra maestra de Asghar Farhadi: ‘Nader y Simin. Una separación’.

El estilo cinematográfico de Asghar Farhadi, cargado de elipsis pero finalmente abierto a diferentes puntos de vista, consigue crear suspense a la película. Suspense que, por otra parte, hace olvidar la causa principal de la historia: el divorcio del matrimonio. La aparición de esa nueva problemática que se cierne sobre el matrimonio (la acusación de la cuidadora ante un juez) permite desvelar la verdadera moral de los personajes y, en especial, las mentiras que gobiernan sus vidas. Situación que conlleva una crítica disimulada del Irán actual: un país de tensiones, de engaños, frustraciones y represiones, de falta de libertad de las mujeres y de excesivo poder de la religión.

En ‘Nader y Simin. Una separación’ Asghar Farhadi trata de componer un film en dos partes. La primera trata de explicar al espectador, de manera descriptiva, las razones por las que el matrimonio se separa, con la presencia de la hija que observa los hechos con incomprensión. En la segunda parte, un suceso, el aborto provocado a una mujer de manera accidental, profundiza más en el ocultamiento, la represión, el silencio que presiden las relaciones humanas. Estructura similar se da en ‘El viajante’.

También en ‘El pasado’ Asghar Farhadi sigue el mismo modelo. Primero describe a los personajes tras la llegada del protagonista, Ahmad, a París. Más tarde un hecho, al que se había dado poca importancia, cobra una especial fuerza y conduce la segunda parte. Todos los personajes comprenden que para que sus deseos se cumplan deben clarificar el pasado, conocer las causas por las que uno de los personajes ha tratado de suicidarse. Ahmad actúa como un investigador privado (como Emad en ‘El viajante’) que se empeña en resolver un misterio, ya que entiende que su resolución es la única vía posible para encontrar la paz en la familia donde vive su hija. Nuevamente la verdad es el factor fundamental que da estabilidad a la existencia

GERARDO CREMER

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