CINE: ‘La bella y la bestia’: El musical que no pudo ser + 5 títulos clásicos de Disney en imagen real

 

Imagen de ‘La bella y la bestia’, de Bill Condon, 2017.

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Texto por GERARDO CREMER

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Estreno: 17 de marzo de 2017

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Director: Bill Condon

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Calificación: 2 estrellas de 5

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Tráiler de ‘La bella y la bestia’

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El estreno de ‘La bella y la bestia’ nos da la oportunidad de repasar las mejores películas Disney que trasladan a imagen real sus grandes títulos de animación. En espera de nuevas entregas como ‘El rey león’, ‘Pinocho’, ‘Dumbo’ o ‘Peter Pan’, por ahora nos conformamos con el quinteto formado por: ‘Alicia en el País de las Maravillas’ (2010), ‘Maléfica’ (2014), ‘Cenicienta’ (2015), ‘El libro de la selva’ (2016) y ‘La bella y la bestia’ (2017).

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‘Alicia en el País de las Maravillas’, de Tim Burton

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Tim Burton es, por encima de todo, un creador de mundos imaginarios, un maestro de la escenificación que entiende el decorado como elemento clave para configurar la realidad que él percibe. La temática del cine de Burton busca desdibujar las fronteras entre realidad e irrealidad (los sueños), remarcando la “anormalidad” de la vida cotidiana y la normalidad de lo anormal de sus seres extraños y excluidos. Los personajes son parte de un mundo real que sienten como una cárcel, por lo que tratan de alcanzar otro mundo paralelo, en principio anómalo, imaginario, y que pronto sienten como suyo, tan real como del que provienen, un mundo que poco a poco se muestra inteligible dentro de sus particularidades.

El cine de Burton se soporta en su esfuerzo por recrear nuevos mundos: lugares donde las bases de juego son tan distintas que obligan siempre a los protagonistas primero a observar, a entender las reglas que rigen esos lugares para, después, intervenir en ellos. Éste es el caso de ‘Alicia…’, donde Burton recrea su País de las Maravillas: espacios y personajes cargados de fuerza visual que obligan a Alicia inicialmente a mirar, a escuchar, y después a participar en su lógica narrativa. Burton no ha dudado nunca en desvelar el artificio, dejándolo evidente al espectador, integrando a los actores en las maquetas (o espacios digitales) sin importarle el choque que supone en la mirada la falsedad de la escenificación. Con ello trata de marcar distancias entre la materialidad de los personajes (su cuerpo) y lo que sienten (su alma): el personaje debe entender que se encuentra fuera de contexto (un espacio propio de la imaginación infantil), pero a su vez debe sentir que ese mundo infantil es también suyo, más real que su vida cotidiana. Por ello Burton opta por esa narrativa tradicional infantil, ya que esos mundos en los que los personajes intervienen son mundos que nosotros hemos decidido abandonar y que Disney nos recuerda que han formado parte de nuestras vidas.

 

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‘Maléfica’, de Robert Stromberg

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La ópera prima de Robert Stromberg como director, tras coronarse como uno de los más reputados directores artísticos de Hollywood (Oscar para ‘Avatar’ y ‘Alicia en el País de las Maravillas’), es visualmente sorprendente, consiguiendo dar continuidad a las intenciones del productor Joe Roth de trasladar a imágenes los cuentos infantiles, apropiándose de toda la imaginería visual desarrollada anteriormente por Disney en sus homólogos de animación. ‘Maléfica’ es una traslación a imagen real (modelada mediante los CGI) de ‘La bella durmiente’, incorporando una primera parte donde se narran hechos no contados en la versión de dibujos animados. El personaje de la bruja Maléfica (Angelina Jolie) se convierte en protagonista de la trama, héroe y villana al mismo tiempo, al no saber controlar su ira. El guión de Linda Woolverton, habitual de la casa Disney (‘El rey león’), y John Lee Hancock, amplía la narración de ‘La bella durmiente’ incorporando a la conocida historia tanto la infancia y juventud de Maléfica como el conflicto existente entre dos naciones (el país de las hadas, de dónde es Maléfica, y el reino de los humanos), detonante de la transformación del personaje y el inicio de sus conflictos personales.

La lucha política, el interés del reino de los humanos por hacerse con el control del país de las hadas, conlleva la vil traición del futuro rey Stefan (Sharlto Copley) al sacrificar el amor hacia Maléfica por la sed de poder. La traición transforma a Maléfica en un personaje vengativo, especialmente tras la mutilación de las alas, en nocturnidad, por Stefan. Será entonces, tras el nacimiento de la hija del rey, cuando Maléfica decida ejercer todo su odio contra ese ser inocente, el pequeño bebé, marcándole con su maleficio de condenarle a muerte tras cumplir los dieciséis años. Es a partir de ese instante cuando el film sigue las líneas narrativas de ‘La bella durmiente’, aunque decide alterar ciertos hechos como dejar fuera de la narración al príncipe que debía salvar a la joven princesa Aurora (Elle Fanning) de su sueño eterno. Maléfica será quien con su beso la despierte.

Angelina Jolie compone un personaje muy acertado, que funciona gracias a la ambivalencia de su comportamiento y que convence en su proceso de arrepentimiento. ‘Maléfica’ también funciona en las creaciones de esos mundos diferentes, aunque el espacio fantástico de las hadas resulta excesivamente recargado. Hay que lamentar la falta de tensión narrativa y de hallazgos visuales convincentes, especialmente en su parte central, sepultados por un exceso de CGIs que no emocionan.

 

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‘Cenicienta’, de Kenneth Branagh

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La apuesta de Disney por convertir a los clásicos animados en películas de acción real queda consolida con ‘Cenicienta’, una buena adaptación del cuento de Perrault pero, sobre todo, una buena traslación a imágenes reales del film animado ‘La Cenicienta’ de Walt Disney. Salvo la introducción del comienzo, donde se narran las causas por las que Cenicienta llega a ser una niña huérfana cuidada por una malvada madrastra, y la ausencia de canciones, ‘La Cenicienta’ traslada el esplendor de los reinos, el mundo de las hadas del film original, al nuevo film de imagen real, con indudable belleza. Tanto el diseño de producción (Dante Ferreti) como el vestuario (Sandy Power), junto a la elegancia visual que traslada Branagh a las imágenes (en especial el uso de lentes de visión amplia que engrandecen el espacio visual), dan como resultado un film creíble, narrativo y teatral, que se mueve dentro de la parafernalia del cine Disney.

La escena fundamental corresponde al baile, pero ésta está precedida de la secuencia mágica del hechizo del hada madrina (Helena Bonham Carter). Aquí Branagh combina imágenes modeladas por ordenador con imágenes reales, dando como resultado un epatante esplendor visual. La transformación de las lagartijas en lacayos o una calabaza en carroza de oro sirve como antecedente a las imágenes aéreas que conducen a la carroza hasta la entrada del castillo del rey. La secuencia del baile está también cargada de fuerza visual, no sólo por lo ampuloso de los decorados y el cuidado en los detalles, sino por la propia movilidad de la cámara que acompasa los movimientos rítmicos del príncipe (Richard Madden) y Cenicienta (Lily James).

No menos espectacular resulta la secuencia, tras las doce campanadas, en la que desaparece el hechizo: aquí la coreografía se convierte en ritmo creciente de montaje, combinado con el humor y la excelente técnica digital durante la transformación de los personajes en animales. Kenneth Branagh no duda, en ‘La Cenicienta’, en dar todo el peso de la narración al personaje de la malvada madrastra (Cate Blanchett). Branagh compone las secuencias como si fuesen clásicas escenas teatrales, donde el peso actoral es el centro fundamental de la trama. Sin la complicidad de Cate Blanchett, ‘La Cenicienta’ no hubiera sido un buen film. Ya desde su presentación, la forma de mirar y de caminar de la madrastra resultan fundamentales. Pero es, sobre todo, su transformación gradual en personaje envidioso, amargo, vengativo, lo que permite remarcar la importancia de la actriz en un escenario tan sobredimensionado.

 

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‘El libro de la selva’, de Jon Favreau

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Dentro del proyecto de readaptaciones de films animados de Disney, la conversión a imágenes reales impone conseguir un plus adicional de verosimilitud. En ‘El libro de la selva’ se incluye además el riesgo de hacer creíbles a los animales de la jungla, por lo que el modelo CGI debe funcionar a la perfección (justo es su Oscar recibido a los mejores efectos especiales). Jon Favreau logra, gracias a los efectos especiales, un extraordinario parecido entre los animales recreados por ordenador y los animales reales, consiguiendo imprimirles un toque de personalidad, algo que nunca se había dado en otros films donde los animales eran protagonistas, como ‘El oso’ (1988) de Jean-Jacques Arnaud.

‘El libro de la selva’ mantiene la misma línea argumental que el correspondiente film de animación, aunque modifica su parte final dejando que Mowgli viva en la jungla en vez del poblado de humanos. Esta concesión final es el resultado de la credibilidad alcanzada y la semejanza de los animales con los personajes humanos (la naturalidad con la que los animales hablan y el hecho de que todos muestren rasgos que se asocian a comportamientos humanos). Pero no sólo está el factor de ser respetuoso con el argumento, sino también la decisión de mantener los temas musicales del film de animación. Tanto el número de Baloo, claro calco del film de animación, ‘Bare necessities’, como el número jazzístico del rey de los monos, permiten situar a ‘El libro de la selva’ dentro de las líneas establecidas por los productores del film, es decir, mantener la fidelidad al film original y no tanto al libro de Rudyard Kipling.

Otro aspecto importante es la capacidad de mantener una tensión argumental a pesar de la estructura capitulada del film. Es la presencia del tigre Shere Khan el que permite dar continuidad y consistencia a la historia. Hay que subrayar que el film de acción real, a pesar de durar más que el original de animación, reduce el número de aventuras del film de animación (por ejemplo, elimina toda la parte dedicada a los buitres y al desfile de elefantes). Esto es debido a que se le da más peso a la consistencia de la historia (se narra mejor el pasado de Mowgli mediante flashbacks que muestran su enfrentamiento con el tigre), reforzando así la tensión narrativa de la película.

 

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‘La bella y la bestia’, de Bill Condon

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El último film de la factoría Disney, en su traslación de los clásicos de animación a acción real, pone en evidencia la oposición existente entre la representatividad teatral y la creatividad imaginativa de los efectos especiales. El film de Bill Condon (Nueva York, 1955) se muestra dubitativo en esa “toma de decisión” y a veces excesivamente reiterativo respecto al film de animación original. La película homónima de Disney de 1991, de Gary Trousdale y Kirk Wise, fue todo un logro al conseguir, por primera vez en la historia, una nominación al Oscar a la mejor película del año para un film de dibujos animados, consolidando el nuevo periodo del Renacimiento de Disney (iniciado con ‘La sirenita’, 1989) al combinar el realismo y el cuidado en la imagen animada (gracias a la introducción de los ordenadores en su confección), así como a las mixturas con otros géneros, especialmente el musical.

Curiosamente, la historia del cine ha elevado a las más altas esferas al compositor y pianista Alan Menken, artífice insospechado de las claves de éxito de ese renacimiento de Disney. Si la movilidad de la cámara era fundamental en el film de Trousdale y Wise para escapar del anquilosamiento visual y de traslación, en puesta en escena, de las viñetas de los libros para niños (véase el caso de ‘La bella durmiente’, 1959), esta movilidad repetitiva en el film de Condon resulta absolutamente contraproducente para los objetivos del film. A pesar de los excelentes decorados de Sarah Greenwood, la copia (respecto al film de animación) de los movimientos de grúa y el movimiento circular de cámara en la escena musical de inicio (‘Bella’) está lastrada por una inesperada inverosimilitud. Quizá sea fruto de una equivocada puesta en escena que niega la concepción del número musical y de la escenificación estilo Broadway que posiblemente requería la secuencia (menor movilidad de cámara, mayor apertura a un decorado amplio y mayor interrelación de personajes en el escenario).

Funciona mejor el dúo formado por Gastón y Le Fou que la pareja protagonista.

Pero esta confrontación de imagen teatral e imagen “prefabricada” resulta más llamativa en el número musical ‘Qué festín’. En mi opinión, los poco logrados “objetos inanimados transformados en seres vivos” (el candelabro, el reloj, la tetera), vuelven a crear esa sensación de distanciamiento, de enfrentamiento de contrarios, que supone la introducción de los CGI en ‘La bella y la bestia’ (un número que, aunque trabajado, distancia al espectador por su difícil verosimilitud).

Debido a ello, son las secuencias más próximas a los escenarios de Broadway las que mejor funcionan en el film. El dúo formado por Gastón (Luke Evans) y Le Fou (Josh Gad) compone el número musical más Broadway y, por supuesto, más logrado de la película (‘Gastón’). Desarrollado en la taberna del pueblo, con un escenario reducido y más interactivo, la secuencia permite remarcar las dotes interpretativas (gestuales, corporales) y musicales de los dos actores, situando a ambos como las verdaderas estrellas de la película (muy por encima del personaje de Bella –Emma Watson-). También destaca, en su concepción escénica, el tema cantado en solitario por la Bestia (Dan Sevens) en lo alto del castillo, lo que pone en evidencia que ‘La bella y la bestia’ hubiera funcionado mejor en formato Broadway que como adaptación de un clásico de animación de cine fantástico.

GERARDO CREMER

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