CINE: ‘La muerte de Luis XIV’: El actor frente al escenario

 

Texto por GERARDO CREMER

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Estreno en cine en España: 25 de noviembre de 2016

Estreno en Nueva York: 31 de marzo de 2017

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Director: Albert Serra

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Calificación: 4 estrellas de 5

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Tráiler de ‘La muerte de Luis XIV’

 

Sábado 20 de mayo de 2017: Proyección de «La mort de Louis XIV», última película del genial director catalán Albert Serra. Sesión especial en el auditorio del Guggenheim Bilbao Museoa, a las 17:30 horas, con entrada libre. Esta sesión se enmarca en el programa TopARTE, que conmemora el XX Aniversario del Guggenheim, y por el que diversas entidades culturales vizcaínas colaboran con el museo.

 

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La muerte del rey, la muerte del actor

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El poder absolutista de Luis XIV de Francia, El Rey Sol, queda reducido, en sus últimos días, al enclaustramiento permanente. El rey tendido en su cama, rodeado de criados y médicos, apenas es capaz de contactar con los consejos consultivos ni con el parlamento ni, por supuesto, de ejercer su cargo de primer ministro. El film de Albert Serra nos muestra la nulidad por parte de los súbditos del rey de aceptar la condición humana del Rey Sol, de entender esa situación natural del proceso de la muerte de un ser humano: un proceso que pasa por el dolor, la inapetencia, el cansancio permanente, la incapacidad para pensar o para atender los asuntos de estado. El tiempo, extendido aunque subjetivizado en esa sensación de tiempo improductivo, lento pero a su vez inexorable, va mellando la confianza de los vasallos. La presencia de ese rey que, durante muchos años, ejerció su poder desde el absolutismo, ciega la realidad directa de los hechos y deja perplejos a todos aquellos que estuvieron cerca de él, a quienes contemplaron los estragos de la enfermedad con ensimismamiento e incapacidad de reacción.

Tras una primera imagen del rey (Jean-Pierre Léaud) en los jardines de palacio, junto a su sirviente Blouin, en una imagen cerrada que expone la soledad, el enclaustramiento y el vacío que presiden la vida del monarca, Luis XIV presencia la última fiesta desde su silla de ruedas. Después se postra, agotado, en su cama, donde se despide de sus invitados con una sonrisa que tanto expresa condescendencia como agotamiento. Una mirada opuesta a la que traslada a su bisnieto, Luis XV, en una de las últimas secuencias de la película: esta última es tierna, asumiendo su enfermedad y la muerte próxima que se le avecina. Desde la comicidad propia de la reacción infantil de la gente que le rodea (los miembros de la corte observando cómo el rey prueba cada uno de los platos de su cena y ovacionándolo por el esfuerzo realizado), pasando por la incompetencia de los médicos por abordar con objetividad el problema terapéutico que se les presenta (y que incluye la presencia de un charlatán que trata de sanar al rey mediante un elixir), para terminar con el pesimismo de un final inexorable (cuando la sangre envenenada por la gangrena acaba por dañar los órganos principales), los últimos días de Luis XIV se debaten entre la esperanza de recuperación, camelado por la oratoria y consejos de los doctores, y el fatalismo que surge del propio dolor, de la sensación interior de unas fuerzas físicas que se desvanecen.

La maestría de Jean-Pierre Léaud, representación del deterioro, del envejecimiento del actor.

El film de Albert Serra (Bañolas, Gerona, 1975) es una narración cerrada, marcada por un tiempo limitado (el periodo entre el inicio de la enfermedad y el fallecimiento) y un espacio clausurado (la habitación donde reposa el rey). Nuevamente un film de Serra donde los rostros francos, captados en su inocencia, del actor expuesto ante la ficción, aunque desnudo en su contenido narrativo (abierto, por tanto, a la improvisación del instante de la filmación), permiten acercar la representación de los hechos a la realidad sensitiva del actor. Esto es, Serra narra los sucesos a través de actores que, lanzados al vacío en el contexto de la narración (es decir, en un escenario y con un vestuario adecuados a la ficción), se ven obligados a interpretar los hechos de una ficción tal y como ellos la sienten en esos instantes del presente (durante la propia filmación), sin indicaciones dramáticas, sin homogeneidad entre las diferentes interpretaciones, sin miedo a caer en el ridículo. El contraste entre la fidelidad del decorado de la ficción y la reacción del actor (más que del personaje) enfrentado a los acontecimientos, es lo que genera extrañeza en el estilo fílmico del director catalán.

Después están el “tempo” medido del filme, la belleza del encuadre fijo, el saber mantener la cámara ante las miradas de los actores, a veces perdidas, otras inspiradas, y el desafío del autor hacia el espectador, similar a una puesta en escena de una “performance” teatral, donde el espectador desconoce aquello que va a suceder porque está más próximo al presente o a la reacción inconsciente de los actores. En cualquier caso, ‘La muerte de Luis XIV’ es, sin duda alguna, el mejor film hasta la fecha de Albert Serra, el más narrativo, el más cercano al público, el más próximo al ser humano. Indudablemente lo es gracias a la maestría de Jean-Pierre Léaud, a su vez representación del deterioro, del envejecimiento del actor que ha crecido con el cine, desde su infancia en ‘Los 400 golpes’ (1960) de Truffaut hasta su proximidad a la muerte en esta película. Un rostro de cansancio que también expresa el agotamiento de un cine tan lejano a las doctrinas de la “nouvelle vague”.

 

(Otros films de Serra:)

 

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‘Honor de caballería’ (2006)

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El paisaje del Alt Empordá, de un verde seco, con pocos árboles y circundado de matorrales, actúa como un escenario teatral para los dos actores (no profesionales) que interpretan a personajes tradicionales (Don Quijote y Sancho Panza). A diferencia de Robert Bresson, Albert Serra prefiere poner a estos actores frente a papeles de personajes universales, aunque dándoles una libertad que en la película parece casi absoluta. Su ignorancia de las reglas de la interpretación (y posiblemente su desconocimiento intelectual del clásico), convierte la visualización del film en algo muy cercano a una obra de teatro improvisada. Serra consigue una realidad inmediata, un contacto directo del espectador con el actor (no con el personaje): así éste está obligado a recitar textos de una manera “no aprendida”, innata a su naturaleza, improvisada, y el espectador en ver no al personaje, sino a un actor recitando las palabras de un personaje.

Si fusionamos el naturalismo del proceso interpretativo y lo combinamos con el espacio (no sólo el paisaje, sino los fenómenos naturales mostrados, como el sol, la lluvia, la noche), nos encontramos ante “la puesta a prueba” de unas personas (con unos rasgos determinados) interpretando a “personajes eternos” en un “entorno eterno”. A partir de aquí cobra sentido el estilo impresionista de Serra. Su filmación es puramente aleatoria. Su cámara filma el plano como si fuera un cuadro en movimiento, dejando correr el tiempo y observando a los actores “viviendo en sus personajes” dentro del contexto paisajístico en el que se hayan. Serra se deja llevar por los gestos de los actores, improvisados (posiblemente sufren del juego diabólico en el que se hayan sumergidos), y deja que las conversaciones, aunque contextualizadas en la narración clásica de ‘El Quijote’, fluyan como conversaciones normales entre amigos. El estilo es puramente estético: se desnuda de cualquier intencionalidad profunda, empática. Se busca el placer visual, el placer de la quietud, del entorno tranquilo y de la identificación con el tiempo eterno. Paisaje y personajes remiten a lo eterno. Y los actores remiten a lo humano en toda su dimensión: el físico, la entonación de la voz, las conversaciones intrascendentes.

Finalmente hay en Serra una identificación con el realismo poético de Pasolini: no sólo en su poética visual, sino en ciertas desviaciones narrativas, planos o secuencias aislados que remiten a sueños o al subconsciente, que resultan mágicos, artísticos, pero ininteligibles.

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‘El cant dels ocells’ (2008)

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La calidad artística de Albert Serra destaca por su fuerza visual, no narrativa, jugando principalmente con el plano fijo (con una fotografía en blanco y negro que gracias al contraste imprime una fuerza inusual a la luz y a las sombras) pero permitiendo la filmación del paso del tiempo en su exposición. El director opta por la improvisación visual (muy propio del arte fotográfico) dejando que la luz y el viento den volumen y movimiento a la imagen. Así sus planos se alargan o acortan en función de la belleza captada. Serra filma a personajes en espacios reales, opta por un naturalismo visual dentro de una narrativa fuera de época (en cierta forma, decide distanciarse de nuestra sociedad y cultura para concentrarse en espacios o culturas antiguas: el primitivismo encuentra una pureza ya perdida), y gracias a ello se alcanza el gran objetivo de la película: lo real está en el contexto, en el paisaje, una realidad más eterna y pura que lo humano.

Albert Serra, por contraste, elimina al hombre en su definición de lo real, de eternidad y pureza, dejando que el espacio pertenezca solo a personajes ficticios (en este caso, Los Reyes Magos) que son de por si eternos y puros en concepto. La capacidad visual de Serra se asemeja a la de Jean Vigo, dejando que los elementos naturales dominen el plano, más aún, que muestren su pureza real gracias al moldeado de la luz. El otro factor a destacar del film es su retorno a la modernidad cinematográfica. Muy alejado de los nuevos movimientos postmodernos, Serra se emparenta con Rossellini y Pasolini: los personajes son rostros y los rostros son más del actor que del personaje. Serra busca el todo en el rostro, pero sin tratar de filosofar, de buscar tesis en su filmación (a diferencia de Pasolini, que buscaba en el rostro del hombre pobre, abandonado y delincuente la inocencia en relación a las apariencias del hombre capitalista): el rostro más como misterio insondable, a su vez eterno (inmortal, permanente en las épocas), como el entorno: las arenas del desierto, el mar o la luz del sol. Serra rompe en ‘El cant dels ocells’ con los movimientos cinematográficos actuales y, en su retorno al primitivismo, busca una diferenciación respecto al contexto de los actuales movimientos artísticos.

 

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‘Historia de mi muerte’ (2013)

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‘Historia de mi muerte’ es un nuevo salto al vacío de Albert Serra. Perteneciente a un entorno (Cataluña) siempre abierto al experimento cinematográfico (véase el movimiento precedente de la “Escuela de Barcelona”), aunque también publicista de sí mismo (su tendencia a la polémica en medios de comunicación), tanto el autor como su cine marcan claras distancias con el tono, tendencia y características del cine nacional.

En ‘Historia de mi muerte’, al igual que ocurría en ‘Honor de caballería’ y ‘El cant dels ocells’, la historia se centra en un periodo pretérito (en esta ocasión el siglo XVIII) para tratar también a personajes universales (en las anteriores fueron El Quijote y Sancho Panza y los tres reyes magos) como son Casanova y el Conde Drácula. El film, dividido en dos partes, se sitúa, en la primera de ellas, en un castillo suizo, donde Casanova bebe, come sin parar, defeca, practica el sexo con las criadas y habla continuamente con su criado. Casanova demuestra, en esta parte, su amplia cultura, aunque se mofa de ella. El “tempo” de la narración se alarga dejando libertad al protagonista (interpretado no por un actor, sino por un poeta y comisario cultural), que suelta sus monólogos con ironía, riendo o llorando según su estado de ánimo. El criado escucha circunspecto a su amo, sin entenderle, aburrido de esa estancia pesada, larga, de infinitos días similares.

En la segunda parte, ambos se desplazan a los Cárpatos. Un bello plano en movimiento muestra el traslado por el bosque (la cámara colocada en el trineo produce un efecto fantasmal en las imágenes). La fotografía de Jimmy Gimferrer ayuda a introducirnos en el nuevo entorno, el espacio donde reside Drácula, que trata de apoderarse de la vida de todos aquellos que residen en la zona. Las imágenes, muy cercanas a otros films míticos (potenciados por el color azulado nocturno), en especial al naturalismo de Werner Herzog, vuelven a marcar el peso del entorno sobre los personajes. Aquí, todos los personajes parecen aceptar la muerte que les ofrece el Conde Drácula. También, el sopor de la primera parte, ese aburrimiento intrínseco de las largas estancias en el castillo de Suiza, encuentra su eco en la muerte de Casanova en los Cárpatos. Todo el film está cargado de ese mismo hálito de misterio que se respira en el cine precedente de Serra. También aquí sigue funcionando la táctica naturalista de permitor hablar a los actores, desencajándolos de sus personajes, creando un efecto extraño del actor ajeno a aquello que está interpretando.

GERARDO CREMER

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