CINE: ‘Handia’: La soledad del monstruo

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Texto por GERARDO CREMER

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Estreno: 23 de septiembre de 2017

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Directores: Aitor Arregi y Jon Garaño

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Calificación: 3 estrellas sobre 5

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Trailer de ‘Handia’

 

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Sobre el canon cinematográfico

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El primer nivel de evaluación para que una obra cinematográfica (o bien la obra conjunta de un director de cine) se convierta en canon, es función del nivel cognitivo de esa obra (la enseñanza que el autor nos transmite sobre su visión de la realidad), su capacidad innovadora e imaginativa, y su potencial estético. Ejemplos de cánones cinematográficos son ‘El nacimiento de una nación’ (1915) de David Wark Griffith, gran parte del cine de John Ford, ‘8 y ½’ (1963) de Federico Fellini o ‘Persona’ (1966) de Ingmar Bergman. La adscripción o apertura del canon suele formar parte del debate de los festivales de cine. Quizá el último artista al que se le pueden abrir las puertas del canon sea David Lynch, pero en el mundo del arte y ensayo a los artistas se les entroniza tan rápido como pronto se les olvida.

Aitor Arregi y Jon Garaño no son, ni mucho menos, parte de ese canon cinematográfico. Su cine revela potencial estético, pero se muestran lejos de demostrar capacidad creativa e imaginativa como narradores (encontrando en sus imágenes referencias y modelos anteriormente vistos), así como también su cine adolece de la falta de conocimiento (pensamiento) y deja al final una sensación de vacío y cierto distanciamiento entre lo narrado y el saber de la experiencia humana. Comentaba en esta reseña escrita sobre la película ‘Loreak’ (2014) que «José María Goenaga y Jon Garaño se comprometen con la estética, con la importancia de la forma de una película encuadrada en el género del melodrama. Un melodrama cerrado al conflicto exterior, a cualquier influencia de lo político o social en su narración: un melodrama introspectivo que apenas da oportunidad a la influencia del mundo exterior sobre los personajes».

La fuerza estética de ‘Handia’ la hace deudora del canon cinematográfico.

Esta valorización estética, que para muchos analistas de los cánones artísticos es lo que realmente marca la diferencia, se conduce, en ‘Handia’, a través de un formato puntuado por el montaje secuencial (con largos saltos temporales) y cierta tendencia a que la información que el espectador recibe dependa del diseño artístico de la planificación de dicha secuencia. ‘Handia’, tan preocupada por remarcar la belleza de las imágenes, descuida uno de los aspectos más importantes de la anterior obra de los directores, ‘Loreak’: la tensión narrativa (en parte hitchcockiana) controlada por el uso de la información y por la perfecta correlación entre forma y fondo, imagen y narración. ‘Handia’ es mucho más bella en imágenes de lo que fue ‘Loreak’, incluso hay un factor antropológico que une a ‘Handia’ con cierto modelo de cine de canon vasco (‘Vacas’, 1992; ‘Tasio’, 1984), pero ésto no solventa la falta de inventiva creativa, la falta de pulso narrativo y la falta de interés de querer contar algo más que la propia vida del gigante de Alzo.

 

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Aproximaciones a Herzog

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Dejando para más adelante los aspectos visuales de ‘Handia’, parece claro que el cine y los guiones de Jon Garaño y Aitor Arregi son bastante referenciales, necesitados de modelos cinematográficos existentes. Para ‘Handia’ se busca el misterio del arte solitario y “romántico” de Werner Herzog (véase la definición del arte del romanticismo: subjetivismo, exaltación de la personalidad individual, oposición a las normas clásicas, nostalgia de paraísos perdidos y respeto a las tradiciones nacionales).

En el cine de Herzog hay una clara fascinación hacia lo extraño, lo deforme, la fealdad. El ser diferente conduce a una forma de vida alejada de lo tradicional, que es lo que atrae al director alemán. Entre los ejemplos del cine de Herzog está su valentía al tomar como actor principal, en varias de sus películas, a Bruno S., un músico autodidacta, abandonado por su madre en un orfanato, y aquejado de esquizofrenia. Herzog analiza su cine desde un prisma instintivo, buscando en las reacciones de los actores comportamientos extremos, no previstos, nunca sujetos a comportamientos y conductas determinados.

‘El enigma de Gaspar Hauser’ (1974) de Werner Herzog es uno de los modelos utilizados por Jon Garaño y Aitor Arregi para adentrarse en la mente de Miguel Joaquin Eleizegi (Eneko Sagardoy), más conocido como El Gigante de Alzo. En ‘El enigma de Gaspar Hauser’ Bruno S. interpreta a un joven, educado como un salvaje en una cueva, que es trasladado a la ciudad (por su padre o secuestrador) cuando cumple la mayoría de edad. Su cambio de situación, de vivir en un espacio pequeño y oscuro, sin contacto con ningún humano, a tener que vivir en sociedad, desprovisto de todos los mecanismos de cognición y de las reglas sociales de convivencia, le lleva a reaccionar psicológicamente y de forma instintiva e insospechada. El acierto de Herzog está en dejar libre a Bruno S. en su interpretación, facilitando que sus reacciones individuales estallen en la pantalla, apropiándose así de la personalidad de Hauser: mejor dicho, convirtiendo a Gaspar Hauser en el propio Bruno S.

El extraño actor Bruno S. en ‘El enigma de Gaspar Hauser’, uno de las claves del éxito del film.

En ‘Handia’ el mecanismo es el contrario. Miguel Joaquín es un chico que necesita de compañía y protección debido a sus miedos. La excelente secuencia de inicio (la del cachorro de lobo) pone en evidencia el miedo de Miguel Joaquín a la soledad, al hecho de tener que enfrentarse un día en solitario a las fuerzas de la naturaleza y a la propia sociedad. Aunque el film es visto desde los ojos de su hermano, Martin (Joseba Usabiaga), ese distanciamiento subjetivo bien podría haberse intercambiado por una narración más objetiva y omnisciente (como la del ‘El enigma de Gaspar Hauser’) que permitiese entender mejor el comportamiento de Miguel Joaquín frente a su situación de cambio. Si el punto de partida de Gaspar Hauser era el de ser un “monstruo” aislado al que tratan de civilizar, en el caso de ‘Handia’ es el contrario: Miguel Joaquín se convierte en “monstruo” al que la sociedad busca aislar e incivilizar.

En ambos films las reacciones de sus protagonistas/actores son parecidas. Tras la conversión, ambos personajes reaccionan con sorpresa, miedo y acciones instintivas violentas. Si Hauser no se adapta a la normalidad, Miguel Joaquín tampoco se adapta a la monstruosidad. Pero en ambos, ese estado (que parece siempre sujeto a una inacabable temporalidad o pesadilla) les expone a la existencia en carne viva, reaccionando ante los hechos sin protección alguna, deleitándose ante la belleza de la naturaleza como si no la hubiesen visto anteriormente (la imagen de Miguel Joaquín sintiendo los copos de nieve caer sobre su rostro es comparable a la de Gaspar Hauser en la plaza del pueblo deslumbrado por la luz del sol), pero expuestos a la crueldad de la gente, al miedo por estar solos nuevamente o al sufrimiento por no poder ser nunca más personas normales (la incapacidad de hacer el amor de Miguel Joaquín).

La fascinación reflejada en el rostro del Gigante de Alzo.

 

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La estética del plano

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Frente a este modelo “romántico” y deudor de Herzog, Aitor Arregi y Jon Garaño buscan diferenciarse a través del canon estético. Si Werner Herzog traducía sus films en experiencias fascinantes, abierto a las sorpresas del rodaje y a las improvisaciones (reacciones) de sus actores (aunque dejaba de lado la composición trabajada del plano, su condicionante puramente estético), los directores Aitor Arregi y Jon Garaño componen la narrativa de su film a través de su belleza formal.

Resulta importantísima la manera de mostrar las cosas, ya que con las imágenes y su belleza se trata de generar el debate y trasladar un cierto conocimiento. Miguel Joaquín va afrontando ese miedo a la soledad (ergo la muerte) y va deseando internamente el apartamiento final social para disolverse con la naturaleza, mediante un proceso de descubrimiento más instintivo que reflexivo. Por ello, la naturaleza debe mostrarse en toda su capacidad de atracción, desbordando belleza y composición estética. La deformación del cuerpo (la monstruosidad) se contempla a veces con la misma naturalidad (y aliento “romántico”) que los films de Herzog sobre enanos (‘También los enanos comenzaron pequeños’, 1970). Así la secuencia en las piedras de Stonehenge de ‘Handia’, donde los gigantes, frente a la eternidad de la naturaleza y las fuerzas paranormales, se sienten como personas normales, se engarza con esa sensación de “normalidad” dentro de la “monstruosidad” de los films de Herzog o ‘La parada de los monstruos’ (1932) de Tod Browning.

En ‘Handia’ hay que destacar un par de escenas cargadas de belleza formal. La escena en la que Martín regresa a su casa y al entrar en la iglesia ve a su hermano levantarse del banco, de espaldas, mostrando su gigantismo, o toda la secuencia, por la parte final, en la que Miguel Joaquín huye de un lobo en el paisaje de un bosque nevado. Ambas secuencias demuestran el cuidado formal y la búsqueda de fascinación hacia lo diferente, al mismo tiempo que remarcan la insignificancia del ser humano ante la naturaleza.

GERARDO CREMER

El gigante aceptará su condición de monstruo al mismo tiempo que acepta su insignificancia en el mundo.

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Comments
One Response to “CINE: ‘Handia’: La soledad del monstruo”
  1. Óscar cine dice:

    No se xq sale Raphael en el póster de el enigma de Gaspar hauser.Dicen q era la peli q estaba viendo Ian curtis cuando se suicidó,pero yo no la recuerdo tan mala.En cuanto a Handía,una de mis favoritas de este año.me encantó.

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