CINE: ‘El hilo invisible’: Juegos de amor peligrosos

 

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Texto por GERARDO CREMER

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Estreno: 2 de febrero de 2018

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Director: Paul Thomas Anderson

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Calificación: 4 estrellas de 5

 

Trailer de ‘El hilo invisible’

 

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El cine de Thomas Anderson

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Es difícil establecer una base narrativa homogénea, una repetitividad en las temáticas tratadas en el cine de Paul Thomas Anderson (Studio City, California, 1970). No sólo está la variabilidad genérica, sino también la formal. Su cine puede agruparse en dos etapas. Su primera etapa está marcada por la coralidad y la complejidad de los argumentos (guiones perfeccionados, donde se entrelazan historias al estilo del cine de Robert Altman), pero también de historias donde se profundiza en las contradicciones del hombre: personalidades decididas cuyo andamiaje se derrumba ante los hechos que les suceden (‘Boogie Nights’, 1997; ‘Magnolia’, 1999). Tras un film de transición, ‘Punch-Drunk Love’ (2002), llega la segunda etapa y Anderson y se embarca en un cine más centrado en sus protagonistas. Un cine perfeccionista que trata de resituar sus películas a la altura de la gran literatura norteamericana. Una concepción de obras que nacen con la finalidad de convertirse, ya desde su concepción, en “masterpieces”. ‘Pozos de ambición’ (2007) y la posterior ‘The Master’ (2012) son las dos grandes obras maestras de Paul Thomas Anderson.

Tras su Oscar por ‘Pozos de ambición’, Day-Lewis repite nominación con Anderson en ‘El hilo invisible’.

Dos films épicos que abordan los males de la sociedad americana: la ambición y la codicia, es decir, el capital, acompañado de la violencia. Por su parte, las familias y pequeñas comunidades, junto a la religión, son símbolos a los que el hombre se agarra, desesperadamente, en busca de su salvación. ‘Puro vicio’ (2014) sigue manteniéndose fiel a esa lectura del hombre norteamericano, individualizado (a diferencia de la primera etapa más coral del cineasta), centro indiscutible de su narrativa, aunque toma en consideración otros aspectos más post-modernistas como la casualidad, la suerte o el destino. En esta segunda época en el cine de Anderson predomina el encuadre cerrado, apoyado en el primer plano, junto a planos secuencias donde el movimiento (el travelling de seguimiento) es figura fundamental de su narrativa. Hay una intensificación de las formas, una estructuración del tiempo narrativo cuya magnitud se mide en la continuidad y variabilidad de la música de Jonny Greenwood (Radiohead) que acompaña todo el metraje. La depuración interpretativa también alcanza niveles superiores. No hay una búsqueda de naturalidad, sino que, al igual que el artificio ficcional que se obtiene con la línea melódica de la banda sonora, el refinamiento estético de los decorados y vestuarios, la organización secuencial (como capítulos de una novela) o el detallismo impuesto en los movimientos de cámara, las interpretaciones se acercan a modelos teatrales, a arquetipos más que a personas. Especialmente en ‘Pozos de ambición’ y ‘The Master’, la visión épica de la narrativa se aleja de los modelos clásicos (véase el cine de William Wyler) para adentrase en estructuras del cine moderno, donde el conocimiento de los protagonistas queda relegado a sus relaciones con los decorados o a sus reacciones ante situaciones determinadas. Anderson juega con el factor sorpresa que nace del control de la información. Finalmente hay que destacar su gusto por los finales anti-climáticos y ciertas escenas de impacto, donde los personajes actúan de forma sorpresiva rompiendo las expectativas del espectador.

 

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‘El hilo invisible’, influencias

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Antes que nada, al hablar de ‘El hilo invisible’ hay que tratar el tema de las influencias, sobre todo cuando se trata de analizar las películas de directores de la llamada ‘generación del videocasete’. Para filmar esta película, Paul Thomas Anderson se ha centrado en las grandes obras de Joseph Losey (y por consiguiente de su guionista, el dramaturgo premio Nobel de Literatura Harold Pinter), donde se desarrollan historias y personajes de naturaleza sintética y, a la vez, compleja, donde hay una estética romántica y moderada al mismo tiempo que imprevisible e inestable, hasta alcanzar una violencia anímica, y no tanto física, a través de las perversas jugadas de poder sexual. Tanto en ‘El sirviente’ (1963) como en ‘El mensajero’ (1971) no hay una historia de amor convencional. Su puesta en escena busca desentrañar el misterio del estado mental de sus personajes, pero siempre sorprendiendo al espectador en sus reacciones.

Relaciones de poder sexual en la pareja londinense de “El sirviente” de Joseph Losey.

La segunda influencia es Alfred Hitchcock, especialmente al potenciar el artificio sobre lo real, desvelando las reglas del suspense al espectador. Hitchcock es el gran maestro del ardid, aunque  nunca oculta su poso romántico. En ‘El hilo invisible’, al igual que sucede en muchas obras de Hitchcock (por ejemplo es ‘La ventana indiscreta’, 1954), hay un continuo juego de posesión sexual de la mujer hacia el hombre. En este citado film de Hitchcock, además del thriller que lleva consigo, puede apreciarse el proceso de atracción meditado de Grace Kelly hacia James Stewart, quien permanece, a lo largo de toda la película, inmovilizado y siempre ensimismado en sus intereses (el periodismo, pero también el voyeurismo). Se trata de una visión machista de la sociedad norteamericana que no pasa desapercibida. Kelly utiliza todo tipo de tretas para lograr seducir al protagonista, aceptando ser parte del mundo de Stewart y consiguiendo que él acabe rendido a sus encantos. Hitchcock tiende a que el espectador se concentre en el universo y las obsesiones de sus protagonistas masculinos. La mujer funciona muchas veces como pieza (objeto) de ese mundo masculino, dejándose transformar (véase ‘Vértigo’, 1958) para poder formar parte de esa naturaleza. También hay, en la filmografía de Hitchcock, personajes femeninos que actúan como figuras dominantes de ese espectro vital. Son personajes celosos que protegen a los protagonistas masculinos de otras mujeres que pueden acabar transformándolos (véase el caso de la madre de Cary Grant en ‘Con la muerte en los talones’, 1959, o la ama de llaves de ‘Rebeca’, 1940).

El juego de seducción de Grace Kelly en ‘La ventana indiscreta’.

 

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‘El hilo invisible’, rupturas.

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Con ‘El hilo invisible’ Thomas Anderson parece alejarse de la épica norteamericana de su último ciclo, de esa grandiosidad visual adscrita a sus imágenes, incluso renunciando a uno de sus grandes pilares, la violencia (véase que en la reseña realizada sobre ‘The Master’ se entablaban relaciones de Anderson con “la generación de la violencia”). Pero, al mismo tiempo, el director, guionista y fotógrafo de ‘El hilo invisible’ no rompe con la concepción estética de sus planos sino, más aún, profundiza en ella. El factor teatral, el artificio ficcional, adquiere predominancia al someter al protagonista, Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis), un modisto de primera línea, en el Londres de la década de los 50, a una estudiada gestualidad, movilidad, a una elaboración del personaje que le aleja de la realidad. Siempre acompañado de su influyente y dominante hermana, Cyrill (Lesley Manville), Woodcock llena su existencia de trabajo, adecuándose a una maniática y ordenada disciplina. El mundo exterior solo existe gracias a aquellos que deciden acercarse a su taller, mujeres mundanas que encuentran su dicha al ser vestidas por Woodcock: un universo restringido a las paredes del edificio donde vive y trabaja, sujeto a los hábitos metódicos y diarios de su trabajo.

Deseo sexual transmutado en trabajo. El sexo se sustituye por la toma de medidas.

Un día, en el que Woodcock decide escapar un fin de semana de su rutina, conoce a una camarera, Alma Elson (Vicky Krieps), de quien se enamora. En una de las escenas más hermosas del film, después de una cena, Woodcock lleva a Alma a su casa y allí, en vez de hacer el amor con ella, decide tomarla medidas para tejerla un vestido. Durante la toma de medidas aparece la hermana de Woodcock, Cyrill, quien, con un cierto tono machista, le recrimina a Alma tener poco pecho. El film entra a partir de aquí en una narrativa donde predomina el juego de seducciones y atracciones del cine de Hitchcock. Alma solo podrá amar a Woodcock si logra transformarle en el interior de su universo. Pero a diferencia de Hitchcock, el film pone en evidencia la violencia generada resultante de esa partida, a veces romántica, otras cruel, por el poder sexual (influencia de Losey). Cyrill actuará como figura protectora de Woodcock pero, a la vez, dominante (influencia de Hitchcock) al controlar los movimientos sutiles, y en ocasiones insospechados, de Alma.

Thomas Anderson insufla una tonalidad estética continuada al film, a veces inalterable en la forma. Una estructura amurallada que es metáfora del comportamiento del protagonista, Woodcock. Un esteticismo preciosista, cargado de aliento romántico, interior y ficcional, que Alma trata de destruir. Por ello, entre esa monotonía de estructuras repetidas, adquieren especial importancia los momentos de ruptura. La secuencia en la que Woodcock, enfermo en la cama, atendido por Alma y no por Cyrill, contempla el fantasma de su madre, en un plano sostenido, donde la fuerza surrealista de sus imágenes sobrepasa la ficción para acercarse a lo real; la reacción violenta de Woodcock ante la cena romántica que le prepara Alma el día de su cumpleaños; o la secuencia de la fiesta de fin de año, donde desde un alto, Woodcock busca entre los invitados, desesperadamente, a su esposa.

GERARDO CREMER

¿Será la celebración de fin de año la que reúna finalmente a Woodcock y Alma?

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