CINE: ‘Isla de perros’: Alegoría de la era Trump

 

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Texto por GERARDO CREMER

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Estreno: 20 de abril de 2018

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Director: Wes Anderson

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Calificación: 3 estrellas de 5

 

Tráiler de ‘Isla de perros’:

 

 

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Mundos divergentes

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Cuando se aborda el cine fantástico, hay una tendencia a vaciar de contenido la trama principal de la historia. No tanto desde el punto de vista del enredo o la complicación de la misma, sino desde lo que en el guion se entiende por “complejidad de la trama”. Tomemos como ejemplo el caso arquetípico del cine fantástico, ‘La guerra de las galaxias’ (1977) de George Lucas. Si se resume aquello que se cuenta, dejando de lado los componentes de corte fantástico, se termina exponiendo una simple historia de dos bandos enfrentados, un secuestro y un rescate.

Pero ‘La guerra de las galaxias’ contiene muchas otras historias que se dejan entrever en sus personajes, sus diálogos y sus universos: tramas secundarias que requieren ser explicadas. Cuanto más diverge el mundo narrativo de la película, mayores son las explicaciones requeridas. El tiempo empleado para la explicación de estos factores secundarios absorbe gran parte del metraje. El efecto encontrado es el contrario al del teatro: lo complejo de la historia (la superposición de grados de conflicto en los personajes), el dialogo interior que hace reflexionar (monologar) a los protagonistas y, por tanto, desarrollarse, o la existencia de personajes secundarios que actúan como reflejo de la conciencia de los mismos, apenas existe en el cine fantástico. Lo importante se minimiza y lo secundario se maximiza. El narrador, bien con su propia voz, bien mediante el diálogo de los personajes, debe desentrañar los espacios futuribles, y el espectador debe entender el contexto disfrutando de lo secundario, del detalle. Cuanto mejor sea la descripción del universo, más verosímil éste será y más interés suscitará en los espectadores.

El fantástico es contrario a los intereses del cine independiente (cine al que se subscribe Wes Anderson). En éste, el universo fílmico es cercano a nosotros. Siempre existe un modelo de película acorde a nuestra generación, una aproximación a nuestras problemáticas sociales y políticas, a nuestra evolución como seres humanos. En el cine independiente los personajes dudan continuamente, como en Hamlet. Hablan y hablan para escucharse a sí mismos con el fin de encontrar una escapatoria a su encrucijada vital, pero en sus decisiones yerran y de sus errores aprenden y evolucionan. Aquí lo secundario se reduce al mínimo (minimalismo) y la narrativa principal se expande tanto cual compleja es nuestra mente y diversa nuestra sociedad.

El caso de Wes Anderson (Houston, Texas, 1969) es curioso, ya que sus guiones y sus películas parecen moverse entre dos aguas. El espacio donde se desarrollan pertenece claramente al terreno del fantástico; pero aunque sus historias se desarrollen en mundos divergentes, marcadamente alejados del nuestro, hay una tendencia hacia el minimalismo en todos los aspectos posibles.

Primeramente los universos de Anderson no beben de referencias sencillas. Sí es verdad que hay cierta tendencia al cuento tradicional, una curiosa irradiación que proviene de los llamados “cuentos de hadas”, bien debido a la presencia de narradores externos a la trama, bien por el hecho de mantener una estructura organizada, bien por causa de esa tendencia a fabular lo narrado. Pero hay, al mismo tiempo, una sensación de extrañamiento, algo que surge de esa fuerte originalidad que impera en estos universos. Como en los cuentos de Christian Andersen, todo aquello que se nos narra es trasladable a nuestro mundo real (el concepto de fábula y alegoría) pero, en este caso, todo tiene una fuerte componente de complejidad inventiva, de aproximación al fantástico, cargado de propias características particulares.

Y todo lo extraño requiere ser amueblado. En el cine de Wes Anderson estas rarezas que componen los rasgos de los personajes son expuestas con códigos particulares. La repetición de comportamientos, los objetos que los personajes utilizan y bien guardan como tesoros, los trayectos que realizan (tanto en el espacio como en el tiempo: momentos abiertos a los flashbacks narrativos) y los lugares que recorren, están cargados de pistas para el espectador que amplían su interés por las tramas secundarias.

Por otra parte, el minimalismo de la exposición, la estructuración mediante líneas y simetrías, las planimetrías (ver aquí la crítica de ‘El Gran Hotel Budapest’) y la movilidad rectilínea (el recorrido propio de las viñetas de comic) tienden a reducir la profundidad, la riqueza de estos universos fantásticos. Como mecanismos de compensación, de emoción contenida, Anderson busca con el distanciamiento narrativo, con la sequedad de sus personajes, con la frialdad de sus imágenes, una reacción contraria al interés que éstos pueden suscitar en el espectador. Con ello, Wes Anderson aleja sus historias, claramente referenciadas en el fantástico, de las expectativas del espectador, quedando éstos a manos únicamente del demiurgo de la historia. Con ello, Anderson bascula las historias entre la fantasía y la intimidad del cine independiente: la rareza propiamente dicha, el desconcierto ante cada nueva propuesta.

 

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Vuelta al supremacismo

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La alegoría que narra ‘Isla de perros’ no tiene que resultarnos extraña en estos tiempos de amenazas de deportaciones masivas o de construcciones de muros protectores que impiden la entrada de inmigrantes (Donald Trump). Aunque la historia se desarrolle en un futuro cercano al nuestro, las conexiones con los sentimientos supremacistas de la Alemania nazi y la expansión imperialista japonesa (previa y durante a la II Guerra Mundial) son claros.

‘Isla de perros’ se conduce dentro de ese modelo de estructura simplista del cine de Anderson pero, esta vez, incidiendo en el conflicto exterior. El punto de vista poliédrico de la historia queda bastantes veces enfangado por una sobresaturación de información. Anderson contrapone el caos de la ciudad (lo informativo, lo político: en definitiva, lo manipulado) con lo primitivo, lo instintivo y la prudencia (esto es, el silencio) de los perros que habitan la isla. Todo ello se remarca con la extraordinaria música de percusión ideada por el parisino Alexandre Desplat. La música, que es puro ritmo, se superpone a los discursos de los políticos japoneses que, al mismo tiempo, tienen una traducción simultánea (tanto en la pista sonora, escuchándose ambas voces, como visual, dividiendo la pantalla por la mitad) y que claman por el populismo supremacista. Curiosamente este universo de Anderson evita la representación de las redes sociales, retornando a modelos de los mítines políticos y a la difusión televisiva de los mismos. En esta ocasión, estamos ante la película más ruidosa de Anderson, incómoda sonora y visualmente.

Resulta extraña esa posición de muchos críticos de cine en buscar similitudes de ‘Isla de perros’ con el cine de Yasujiro Ozu. Es verdad que pueden existir ciertas semejanzas en ese minimalismo formal y argumental del cine de Anderson y Ozu, pero el distanciamiento sonoro, de movilidad lineal (las travesías de los personajes en el cine de Anderson y la inmovilidad en el cine de Ozu), y, sobre todo, de espacio verosímil (la realidad social del Japón de su época en el cine de Ozu y la tendencia a los universos divergentes en el de Anderson), es tan distante que esta comparación no se sostiene.

No así puede decirse del apropiamiento formal del cine de Akira Kurosawa (claro inspirador de su película según palabras del propio Anderson), a quien imita en la creación de los espacios sonoros como en la naturaleza fantástica y misteriosa de la historia.

‘Isla de perros’ retorna al cine de animación del “stop-motion” de su anterior película ‘Fantástico Sr. Fox’ (2009). Quizá sea el marcado distanciamiento que adopta Anderson en su relato, la limitación en el uso del color, el continuo ruido y mezcolanza de idiomas que se escucha continuamente, lo que me lleva a reaccionar negativamente ante la película, pero soy de la idea que ‘Isla de perros’ no termina de funcionar por esa posición política demasiado evidente.

Nuevamente estamos ante esa tendencia de Anderson por contrarrestar cualquier efecto por su contrario. El claro mensaje político queda neutralizado por la extrañeza del relato. Al igual que en ‘El Gran Hotel Budapest’ el movimiento rectilíneo del protagonista tiene un valor propiamente existencial, en ‘Isla de perros’ el avance por la isla del niño protagonista y su grupo de perros termina por anular su fin. El movimiento sirve principalmente de mecanismo de supervivencia: avanzar mantiene la esperanza abierta: el choque contra el poder. Pero mientras avanzan, muchas veces olvidan su propósito (tanto los personajes como los espectadores). El movimiento, al mismo tiempo, conduce al film a realizar saltos en el tiempo. Son detalles, instantes que abren la historia a otra historia del pasado. Por ello, el fantástico termina mezclándose con los tropos del cine independiente.

Cuando la historia requiere investigación, adentrarse y profundizar en los universos divergentes (el maximalismo de lo secundario), el film bascula hacia lo independiente. Pero, a su vez, cuando el espectador acaba por interesarse por los personajes de la trama, esta se muestra opaca, distanciada, remarcando con las formas su composición sin profundidad, su tendencia a la planimetría. Es un juego continuado de vasos comunicantes que no termina por satisfacer a nadie.

GERARDO CREMER

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Comments
One Response to “CINE: ‘Isla de perros’: Alegoría de la era Trump”
  1. oscar cine dice:

    Quiza la mejor peli de Anderson,con permiso del hotel budapest.Estara en mi top 5 de estrenos del año.para mi 4 estrellas…y media.ojo,con todo respeto.

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