CINE: Las 20 mejores películas internacionales de la década

 

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Aunque se supone que la década acaba en 2020,

Gerardo Cremer ya ha confeccionado la lista de las 25 mejores películas de ésta.

Las 5 españolas se detallan en el post previo, y las 20 extranjeras se publican en este post,

que aporta numerosos textos inéditos del autor.

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1.- ‘Upstream color’ (de Shane Carruth, 2013)

TEXTO INÉDITO DE GERARDO CREMER

Inspirada en el estilo visual de ‘El árbol de la vida’ de Terrence Malick, aunque también deudora del extrañísimo psicológico del cine de David Lynch, el segundo largometraje del director de Carolina del Sur Shane Carruth, ‘Upstream color’, se adscribe al cine de “arte y ensayo”, más abstracto que narrativo, del que también forma parte el reciente y misterioso ‘Under the skin’ del londinense Jonathan Glazer (también escogido entre estos 20 títulos de la década). ‘Upstream color’ cuenta un fenómeno que pasa por tres estados: un ciclo de vida “diferente” que comienza con la introducción de parásitos (unos gusanos) en el cuerpo humano, trasladados después a cerdos para, finalmente y una vez muertos estos últimos, ser abono y nutriente de unas orquídeas. En el proceso aparecen una serie de personajes (de los que se sabe bien poco y de los que no se dan explicaciones de sus actos) que son como una organización (¿extraterrestre?, ¿científica disidente avanzada?) que actúa con el objetivo de activar este sistema revolucionario.

El primer personaje, el que cultiva a los gusanos y obliga a inocularlos a personas cualquiera de la calle, es también un ladrón que, para robarles el dinero, se aprovecha del estado de inconsciencia en la que viven los individuos con el parásito dentro (una forma visual y temática que recuerda el cine de David Cronenberg). Después los gusanos son transferidos al cuerpo de unos cerdos mediante una operación en la que interviene el Muestreador (Andrew Sensenig), una persona que demostrará tener un poder sensitivo especial, una clase de demiurgo capaz de contactar con los antiguos portadores del parásito a través de su contacto con los cerdos (una comunicación extrasensorial que aporta ese tono realmente fantástico al film).

El film indaga en el estado sensorial y sensitivo de otros dos personajes, los dos portadores: Kris (Amy Seimetz) y Jeff (Shane Carruth). Cuando ambos se encuentran en un tren, se reconocen y sienten la necesidad de permanecer juntos. El Muestreador también contactará con ellos (desde el exterior, a la manera de la presencia de un alma o de un ángel o de un ser de otro mundo). Todo llevará a ese estado de paz interior, de retorno a lo inicial, a lo natural, que es la presencia de las orquídeas que nacen junto al río, allí donde fallecen los cerdos; una conexión con la obra de Thoreau, ‘Walden’, continuamente citada en el film. Carruth consigue dar forma a este texto difícil (a veces sin sentido) a través de un montaje melódico, trascendente, sin respeto al raccord, donde las secuencias son enlazadas por una música abstracta que ejerce de nexo de unión de toda la línea narrativa.

 

2.- ‘El caballo de Turín’ (de Béla Tarr y Ágnes Hranitzky, 2011)

TEXTO INÉDITO DE GERARDO CREMER

El último film del húngaro Bela Tarr recuerda mucho al último del director ruso Andrei Tarkovski, ‘Sacrificio’. Ambos desarrollan el film en un escenario único, una casa, ambos abordan el tema del apocalipsis, ambos trabajan mediante el plano secuencia. Pero mientras Tarkovski desarrolla el film en la vertiente metafísica, buscando en los planos y las composiciones de puesta en escena apuntar a un todo creador dispuesto a perdonar al hombre, el film de Bela Tarr se asienta en el hombre, en el rostro humano. El film es de un humanismo irrefutable. Primero porque sólo trata de describir acciones, actos simples pero dignos, actos que enaltecen al hombre humilde, en su esfuerzo diario por vivir. Segundo porque gracias a su manera particular de fotografiar, de acompasar los movimientos comunes diarios con la música no diegética (música sorprendente de Mihály Vig), por esa forma de filmar el rostro humano, sus films se acercan más a la pintura, al arte del retrato. Rompen con la distancia ficcional y se adentran en los rostros cansados, doloridos y sufrientes del hombre. No hay mejor forma para entender el film que alejarse de cualquier retórica religiosa, metafísica, evitando cualquier interpretación metafórica de las imágenes. Aunque su final deja de tener verosimilitud respecto a la realidad anteriormente filmada, este final llega de manera natural, de la misma manera que la contemplación de una exposición de cuadros en donde el tema tratado es inverosímil pero los personajes retratados son reales.

El primer plano secuencia del film muestra la carreta tirada por un caballo viejo, que sufre. La cámara sigue a la carreta, a veces en travelling lateral, a veces en frontal, con la cámara en contrapicado filmando el caballo. En el plano se respira el dolor y por tanto, la consecuencia final del sexto día (el film se divide en una sucesión de seis días), que corresponde a la desaparición de la luz y la condena a muerte de padre (János Derzsi) e hija (Erika Bók), resulta algo natural. Y aunque no exista intencionalidad metafísica y solamente humanismo, Bela Tarr consigue realizar un film transcendente. Cuando el caballo llega a la casa y es introducido en el establo, él toma la decisión de no comer más y morir. Este acto puede ser entendido como mecanismo natural, la decisión de dejar de luchar (hecho que se traslada a sus dueños, el padre y la hija, quienes en un momento determinado deciden dejar de luchar por la vida), pero en otro plano posterior Tarr filma al caballo en frontal consiguiendo un plano-afección que transmite la sensación de que algo terrible va a llegar. Otro primer plano afección es el plano vacío del pozo, plano en picado que permite la incorporación del elemento fantástico. Y así, por vías distintas, Tarr se acerca a ‘Sacrificio’, aunque en sus imágenes todo surja de una manera más natural, humanista.

 

3.- ‘La gran belleza’ (de Paolo Sorrentino, 2013)

En ‘La gran belleza’ el napolitano Paolo Sorrentino crea inestabilidad en los cambios de sus secuencias. La descomposición espacio-tiempo juega con el contraste y con el desequilibrio de la visión. Primeramente el cambio de secuencia descentra al espectador de los hechos previamente narrados, ya que el director usa una técnica en la que, mediante la descomposición del espacio, crea un sistema-puzle que obliga al observador a pensar cómo se compone el mismo. Aunque al mismo tiempo también descompone el tiempo, las imágenes se suceden en elipsis no identificadas o introduciendo “flash forward” o “flashbacks”  que complican aún más la situación del espectador en la nueva secuencia. Este desequilibrio formal tiene una doble función: la puramente estética, que liga la película con las corrientes postmodernistas, y la narrativa, que crea contraste entre la tranquilidad vital del protagonista (de una inmovilidad exagerada) y la corriente de vida inestable que existe a su alrededor.

El cine de Sorrentino no sólo es constante en la aplicación de su forma fílmica (arropado por su director de fotografía habitual, Luca Bigazzi, y por el montador Cristiano Travaglioli), sino que además la presencia de su actor fetiche, Tony Servillo (excepción es la incursión americana con Sean Penn), da a sus historias una cierta sensación de repetición argumental: personajes silenciosos, observadores, de vida privada aislada al resto de personas que viven cerca suyo, de motivaciones que permanecen ocultas hasta el final del film, pero en los que late la necesidad de mantener viva la llama del amor. Por último se debe destacar que el cine de Sorrentino, al igual que los postmodernistas, maneja el género cinematográfico a su antojo (cine policiaco, cine político, cine sobre la caza de criminales nazis) al mismo tiempo que su manera de narrar tiene un sentido del humor particular, inteligente, sutil, que se balancea entre el drama y la tragedia de la historia.

‘La gran belleza’ es más que un homenaje a Federico Fellini. Todo el film respira del estilo y temática del realizador de Rímini. El film bebe de tres claras referencias, de tres de las mejores películas de Fellini (‘La dolce vita’, ‘8 y ½’ y ‘Roma’). En ‘La gran belleza’ no se habla de nada. Trata sobre Jep Gambardella (Toni Servillo) un periodista interesado en vivir de y en las fiestas mundanas, bien para dinamitarlas con su ironía sangrante o bien con la idea de poder escribir una gran obra artística literaria que él sabe que nunca saldrá a la luz. En su camino encontrará a mujeres solitarias que fingen felicidad, que fingen disfrutar con espectáculos artísticos que les aburren mortalmente. Y en verdad, en ‘La gran belleza’ todos se aburren, la soledad hunde internamente a las personas que se ven obligadas a seguir fingiendo, a potenciar aún más el espectáculo de la mentira.

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4.- ‘El pequeño Quinquin’ (de Bruno Dumont, 2014)

TEXTO INÉDITO DE GERARDO CREMER

Aunque fiel a un estilo ascético, tendente a ideales absolutos y soportado por rostros de actores no profesionales cuyos rasgos de extrañeza e inocencia potencian la profundidad de las imágenes (Bresson, Pasolini), el film francés ‘El pequeño Quinquin’ también se aproxima al serial televisivo ‘Twin Peaks’ de David Lynch al establecer un juego entre la extrañeza y lo cómico, al elevarse a significados abstractos al mismo tiempo que se complace en momentos intrascendentes o momentos fuera de la diégesis narrativa. Posiblemente el tema que sobrevuela a ‘El pequeño Quinquin’ sea el de la existencia de un mal absoluto al que no se puede adivinar ni controlar, ni mucho menos vencer. Los rostros desfigurados del pequeño Quinquin (Alene Delhaye), del policía Van der Weyder (Bernard Pruvost) y de su ayudante desdentado Carpentier (Philippe Jore) se oponen al del tío demente de Quinquin (un discapacitado intelectual que da vueltas continuamente sobre sí mismo), una persona cuyo rostro resulta inescrutable debido a una mente vacía que pone en duda sí está realmente poseída por el diablo.

El film-serie (divido en cuatro partes) desarrolla la investigación de una serie de asesinatos rurales cargados de misterio. Unos cadáveres aparecen en las tripas de vacas muertas. Vander Weyder y Carpentier se mueven de sitio en sitio, sin un rumbo claro, sus rostros absortos, ensimismados, desvelan la incapacidad de avanzar, de ser oposición al mal que reside en la zona. El ámbito rural, extraño, cargado de especificidades (en este aspecto, un tema bastante similar a ‘Twin Peaks’), permite mantener la calma a pesar de los asesinatos. Este juego de oposiciones, entre el horror de las muertes y la calma de la gente y del lugar, entre la tensión y la extrañeza que provocan los asesinatos y la participación en actos públicos (por ejemplo el desfile del 14 de julio), entre la tristeza provocada por las muertes y el divertimento y felicidad presente en uno de los funerales, es lo que marca la tónica y la singularidad del film.

Hay en el tempo del film también una clara contradicción: Dumont se deleita en los tiempos muertos (el funeral, el festival de música, el desfile nacional) y deja correr de forma acelerada, sin guía clara de resolución, el misterio de los asesinatos. El director Bruno Dumont juega con la mezcla de géneros (la comedia regionalista francesa y el cine de David Lynch) para dejar finalmente en el aire la resolución del caso. En la última parte del film, los asesinatos se suceden y el misterio se hace difícil de seguir. Por ello todo adquiere un significado abstracto, superior. El misterio queda concentrado en los rostros de los actores no profesionales, en la imposibilidad de penetrar en ellos, y la presencia del mal se manifiesta como un ente superior siempre presente.

 

5.- ‘El árbol de la vida’ (de Terrence Malick, 2011)

TEXTO INÉDITO DE GERARDO CREMER

El cine del texano Terrence Malick es principalmente un cine de imágenes: una amalgama de cuerpos y objetos que fluyen ante nosotros como espacios de realidad, donde la belleza de las formas, la luz natural, los gestos y movimientos espontáneos conforman, junto a la voz en off (voz coral, como memoria filosófica universal), una estructura más poética que narrativa. La estructuración fragmentaria de saltos temporales (sin concretar si es una estructura de flashbacks o forwards) junto a digresiones simbólicas entremezcladas en la narración (véase la aparición de la secuencia del origen de la tierra o la escena de la playa como espacio simbólico del purgatorio) marcan una narración alternante, artificiosa pero naturista, retórica pero profunda, que roza la cursilería o el ridículo pero que termina triunfando en su apuesta poética.

‘El árbol de la vida’ es la obra mayor de Malick, ya que extrema al máximo todo su esfuerzo de post-producción: su película se compone de una sucesión de imágenes (no escenas) cuya ligazón no es, en absoluto, el raccord tradicional, sino más bien una lógica propia que busca alcanzar una armonía interna (propia de la poesía). Los planos parecen retazos de una obra inmensa, como si visualizáramos un álbum de fotos, flashes de la memoria que actúan como catalizadores de una idea filosófica. Terrence Malick abraza el catolicismo y lo presenta como la única propuesta coherente de vida, lo abraza desde el lado más sombrío (la muerte de un hijo) y lo compara con el agitado y vertiginoso mundo de las finanzas actuales. Los grandes rascacielos, los espacios blancos, acristalados, brillantes, son cárceles que anulan nuestros espacios privados, internos, los recuerdos personales, recuerdos que anidan en nosotros y que despiertan a partir de sensaciones imprevisibles. El tiempo proustiano fluye a lo largo del film, la voz mental se entrelaza con voces emergentes, eternas, que parecen flotar en un universo en continua evolución y que resulta tanto más grande cuando más pequeña y privada sea nuestra sensación.

Tras la comunicación de la muerte de su hijo, ella se pregunta por qué Dios se lo ha quitado y sus reflexiones, cual recitaciones bíblicas, la trasladan desde las imágenes del nacimiento (ese plano de Brad Pitt comparando el tamaño de su dedo con el pie de su bebé) a las imágenes del universo. Las digresiones narrativas no tienen otra función que la de conformar el poema-film: mojones en un camino sin fin que sirven para alejarnos de nuestra sensación de individuo, que nos hace partícipes de un todo incontrolable. Eso sí: todo e individuo son la verdadera realidad, opuesta a la vida consumista, presidida por sensaciones externas, sin reflexión, que nos sobrepasa día a día.

 

6.- ‘El Gran Hotel Budapest’ (de Wes Anderson, 2014)

El texano Wes Anderson es un director que siempre privilegia la forma en sus películas, un director que ha elegido (en esta época postmoderna) la opción lineal y planimétrica en la mayoría de sus composiciones de puesta en escena. En él no sólo encontramos la preocupación por el equilibrio del encuadre, por la delineación de las líneas que van a dividir el espacio del plano, por la representación de los elementos que componen la escena en un espacio de dos dimensiones (asemejándolo a una viñeta de comic), sino también la delineación del espacio tridimensional mediante movimientos de cámara rectilíneos, tan remarcadamente perfectos que tienen como intencionalidad ser exteriores a la representación mostrada. El travelling lateral que sigue a los personajes a cierta distancia, con la velocidad perfectamente sincronizada, sin ningún tipo de obstáculo en el camino, o también ese mismo travelling lateral que sirve para descubrir espacios en off de un mismo espacio (normalmente la habitación de una casa), trasmiten la sensación de ser un ojo externo que está recorriendo una tira de comic. Solamente Anderson tiende a romper esa planimetría cuando usa movimientos hacia adelante y hacia atrás en travelling siguiendo a personajes por pasillos o callejones, con el fin de definir un espacio, aunque no evita que esos recorridos sean, al mismo tiempo, rectilíneos.

La linealidad y la planimetría se repite en todas sus películas, pero en ‘El Gran Hotel Budapest’ tiene claras consecuencias en el “fondo” (temática) de la película: 1ª. Un retorno a lo simple, a una visión naif de la existencia; un claro propósito arqueológico que busca en el cine antiguo una pureza visual exenta de complicaciones (o de aspectos psicológicos); 2ª. Una toma en distancia del narrador sobre los hechos narrados. Wes Anderson utiliza el formato planimétrico para remarcar este aspecto de externalización de lo narrado sobre lo visualizado, permitiendo de esta manera romper las barreras de la verosimilitud. Como si ésto que contemplásemos fuese más fruto de un recuerdo imaginado que un hecho real. Esta planimetría acerca los hechos al formato de la historia “dibujada” (del tebeo) por el autor (o el narrador o el director de la película); 3ª. Una manera de remarcar el distanciamiento y el extrañamiento que nosotros, como espectadores, tenemos respecto a los personajes protagonistas; 4ª. La soledad de los personajes consecuencia de ese individualismo extremo; la puesta en escena planimétrica remarca aún más esa condición, las líneas terminan encerrando aún más al personaje; 5ª. La necesidad del movimiento rectilíneo, en doble sentido de ida y vuelta; el personaje que busca en su desplazamiento una manera de reafirmar su existencia, de recalcar sus valores.

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7.- ‘Custodia compartida’ (de Xavier Legrand, 2017)

TEXTO INÉDITO DE GERARDO CREMER

El comienzo de ‘Custodia compartida’ es seco, neutral. En una sala de los juzgados, un matrimonio en proceso de separación se enfrenta ante una jueza, acompañados ambos por sus respectivos abogados, para dilucidar la custodia del hijo pequeño de la familia. Ella, Miriam (Léa Drucker), expone el temor del niño a permanecer con su padre. La jueza lee un escrito del niño dónde pide vivir solamente con su madre. Tras la lectura de la nota, el padre, Antoine (Denis Ménochet), acusa a su esposa de inducir a su hijo a escribir el texto. Tras esta primera escena, nada permanece excesivamente claro. Palabra contra palabra. Esta frialdad expositiva demuestra cómo el peligro, la violencia, puede agazaparse silenciosa, cobarde, muchas veces amparada por las instituciones.

El film continúa con esa misma frialdad. En muchas ocasiones las imágenes pasan a depender de la mirada del niño. El miedo visceral que profesa hacia su padre se transforma en silencios y engaños (haciéndose pasar por enfermo). El espectador, poco a poco, va apreciando la inestabilidad psicológica de Antoine. Ocurre en varias ocasiones: 1) en la manera de tratar a su hijo, forzándole, mediante gritos y pequeños golpes, a desvelarle secretos; 2) en el comportamiento junto a sus padres (abuelos del niño): en ningún momento muestra amor hacia su hijo, sino una dependencia psicótica hacia su exesposa; los padres se dan cuenta de ese estado inestable de su hijo, tratan de disimular, pero al final se convierte en insostenible.

La inteligencia del film radica en la variedad de los puntos de vista. No apuesta por nadie, ni reniega de las escenas más conflictivas y tensas. El director francés Xabier Legrand prescinde de la música, sustituyéndola por tensión ambiental. Antoine sólo busca en su hijo el poder conocer lo que está haciendo su esposa. Es incapaz de asumir su estado de divorciado y continúa carcomido por los celos, por el odio visceral que le produce cualquier engaño de su exesposa. En cualquier caso, es el hijo quien paga esa condición enfermiza de Antoine. Tras una serie de interrogatorios al niño, finalmente Antoine descubre dónde reside Miriam. Él la va a visitar y tras descubrir que ha adquirido un piso intenta golpearla, aunque finalmente se contiene. Después, durante la fiesta de cumpleaños de la hija mayor, Antoine regresa. Al no permitirle entrar en la casa para dar un regalo a su hija, vuelve a amenazar a Miriam. El miedo se aprecia en las miradas de los asistentes y, especialmente, en la hija que sufre mientras canta. La secuencia final es terrible. Pocas veces se ha visto en el cine una violencia tan seca, tan realista, como la que contiene esta escena. Antoine, por la noche, llega al apartamento de Miriam, que duerme con su hijo, y con una escopeta, trata de matarlos a ambos.

 

8.- ‘It follows’ (de David Robert Mitchell, 2014)

TEXTO INÉDITO DE GERARDO CREMER

Resulta difícil ser original en el panorama del cine de terror. Es un género en continua evolución que, cuando se pone serio, sabe profundizar en la naturaleza y los miedos del ser humano. ‘It follows’ recuerda bastante a ‘La mujer pantera’ de Jacques Tourneur. Incluso hay una escena (la de la piscina) en la que ‘It follows’ homenajea claramente a su antecesora. Pero el ambiente de ‘It follows’ es claramente hipster: los barrios de clase media de las afueras de las ciudades, los grupos de jóvenes que pasan el tiempo muerto juntos, los viajes en coche por playas desiertas cercanas. Una cultura que es demostración de la rebelión de la juventud contra los valores impartidos por sus padres. Los jóvenes leen, estudian, se pasean con desidia, ven el mundo laboral lejano, improbable. Un mundo excelentemente descrito por Sophia Coppola, especialmente en ‘Las vírgenes suicidas’: el espacio vital donde la muerte pasa a formar parte de la existencia, como si fuera un simple paso hacia otro estado de inacción o de simple contemplación. Por ello, ‘It follows’ comienza con una escena de observación y quietud: Annie (Bayle Spry) reposa en una piscina hinchable del jardín de su vivienda mirando a una hormiga que camina por su brazo para, finalmente, ahogarla.

Lo que propone el director de Michigan David Roberts Mitchell es introducir el misterio de la muerte de forma violenta en los jóvenes, creando miedo en la persona que puede morir. Tras hacer el amor en un coche, su pareja la informa que él le acaba de pasar una maldición. A partir de este momento a Annie le persiguen unos fantasmas que adoptan cuerpos de personas diferentes, de los que tendrá que huir continuamente si no quiere morir de forma violenta. Mitchell mueve la cámara de forma suave, con panorámicas circulares, enfocando a los fantasmas desde lejos, pero dejando que estos se acerquen a la cámara de forma pausada. El entorno en donde se desarrolla ‘It follows’ es un espacio abierto (calles, playas), y por ello el terror actúa con más fuerza: la sensación de imposibilidad de escape, ya que los fantasmas solo son vistos por Annie. ‘It follows’ propone un dilema: Annie puede librarse de la maldición si le pasa el mal a otra persona haciendo el amor con él. El problema surge cuando ella debe enfrentarse a esa cuestión moral: hacer el amor es condenar a su amante. Aunque aquí surgen los personajes hipsters de la narración que aceptan gustosamente lidiar con la muerte.

 

9.- ‘Under the skin’ (de Jonathan Glazer, 2013)

TEXTO INÉDITO DE GERARDO CREMER

La escena prólogo de ‘Under the skin / Bajo la piel’ se mueve en el terreno del cine abstracto. Unas imágenes que remiten claramente a otro gran momento abstracto del cine de ciencia ficción, a ‘2001, Una odisea del espacio’, cuando la nave entra en la zona de Júpiter. Esta naturaleza abstracta deja abierta la posibilidad de la existencia de mundos paralelos (otra dimensión) en la propia Tierra. Kubrick asemejaba a Júpiter a los paisajes terrestres, pero con una imagen virada en negativo; al igual que la presencia del astronauta en el planeta, residiendo en un palacio del siglo XVIII. En ‘Under the skin’ también parece que llegan del espacio unos extraterrestres, pero en ningún momento (gracias a la concepción abstracta de la narrativa y de las imágenes) se evidencia esa naturaleza exterior. Son varias las pistas que deja el director londinense Jonathan Glazer para dar a entender que esa presencia sobrehumana reside desde siempre con nosotros. En especial, en aquellas escenas en donde la protagonista extraterrestre (Scarlett Johansson) captura a sus víctimas y las envía a una nueva dimensión (sumergidas en una especie de líquido negro amniótico) que parece existir en la propia Tierra.

Durante todo el metraje, ‘Under the skin’ se mueve en el terreno de la indefinición, en la interpretación abstracta de los hechos. El punto de vista es, en casi toda la película, el de la mujer extraterrestre, pero la información proporcionada resulta limitada. La escena abstracta de inicio termina introduciéndose en un ojo, por lo que se da a entender que la mirada es motivo fundamental del film. En la primera parte, la extraterrestre observa el exterior, en especial a los hombres. Son muchos los planos de seguimiento de ella en la furgoneta, hablando con la gente, adentrándose en la naturaleza humana. Después descubrirá que la atracción sexual mueve al hombre por el terreno del impulso. Así, con su cuerpo de mujer (apropiado de un cadáver), la extraterrestre atrapa a los hombres para convertirlos en víctimas. En una segunda parte se narra las dudas que va teniendo ella, primero dejando libre a una de sus víctimas, un joven que sufre neurofibromatosis (Adam Pearson), y después descubriendo su cuerpo, deseándolo, de alguna manera, al querer ser humano. Cabe destacar, en esta parte, la escena en la que ella se mira desnuda en un espejo y la secuencia posterior en la que descubre las interioridades de su vagina. La larga secuencia final, en donde ella es violada en el bosque, la pone en sobre aviso de la crueldad del hombre y, por consiguiente, de su soledad.

 

10.- ‘Dunkerque’ (de Christopher Nolan, 2017)

El cineasta londinense Christopher Nolan se acerca como nunca a su admirado Kubrick describiendo tanto los hechos bélicos de Dunkerque, en la II Guerra Mundial, desde la subjetividad (los viajes mentales que componen la mayor parte de la filmografía kubrickiana) como desde el distanciamiento. Los personajes se alejan de sus sentimientos interiores, desligándose del “yo”, bien por desbordamiento (Tommy -Fionn Whitehead-), bien por obsesión (Dawson-Mark Rylance-), bien por ascesis (Farrier-Tom Hardy-). El film establece un ritmo musical, marcado tanto por la banda sonora ininterrumpida de Hans Zimmer como por los efectos de sonido que puntúan las escenas. Frente a una narración con poco dialogo, algo también característico en Kubrick, ‘Dunkerque’ está presidido por el ritmo, por la combinación alternada de los tres episodios (la batalla por aire, con una duración en la historia de una hora; el rescate por mar, con una duración de un día; más la tragedia en las playas y el embarcadero de Dunkerque, que sucede durante una semana).

Siempre oscilante entre la contemplación y la quietud para dar tensión dramática. Nolan se abraza al género-espectáculo por antonomasia, el género bélico, al igual que lo hizo Kubrick en tres ocasiones, y establece una concepción formal en las escenas que complementan el viaje-mental de sus personajes (despojándose del cuerpo y de la propia identidad) en una tónica de dominio de la imagen y del ritmo trasferibles a las sensaciones que viven los personajes. Todo ello lo acerca como nunca al universo del Stanley Kubrick pero, sobre todo, se impone la decisión de Nolan de abandonar sus temáticas parcialmente (el autoengaño, la pérdida de identidad, el recuerdo, el truco) para componer un film más próximo a la música, al estilo sinfónico, donde los instrumentos son las diferentes historias, que se unen y se separan, fusionándose, conducidas a través de un compás inapelable, como una única sensación abstracta, donde no impera el realismo sino la pura abstracción visual y sonora.

Y eso es lo que da valor a ‘Dunkerque’: en la unificación de escenarios y tiempos, en la amalgama de estructuras que se cruzan y se distancian, en la modificación de los ritmos y las sensaciones, en la musicalidad acompasada por la propia banda sonora, en el ritmo abstracto que conduce el tiempo narrativo y que permite disfrutar la película en su unidad formal, lejos de la retórica, de la fidelidad histórica o de las tragedias individuales. Christopher Nolan compone la tragedia a través de los ojos incrédulos, jugando con la suerte, con la casualidad que preside los hechos, en una sinfonía visual y formal que se desentiende de la realidad para expresar los hechos desde la distancia.

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11.- ‘Melancolía’ (de Lasr Von Trier, 2011)

TEXTO INÉDITO DE GERARDO CREMER

Justine (Kirsten Dunst) es otra sufrida heroína del cine del danés Lars Von Trier, uno de los creadores del movimiento Dogma. La película, dividida en dos partes (la primera dedicada a Justine y la segunda a su hermana, Claire -Charlotte Gainsbourg-), gira en todo momento alrededor de la primera: Justine, una mujer emotiva, frágil, bondadosa (perteneciente a la rama de mujeres que Von Trier ha ido desarrollando en diferentes películas: ‘Rompiendo las olas’, ‘Los idiotas’, ‘Bailando en la oscuridad’ o ‘Dogville’) y que se contrapone con la clase social elevada, segura, controladora que representa su hermana. Cada parte del film se encarga de describir un estado anímico (cada parte con un estilo cinematográfico diferente), además de un entorno social que condiciona a los personajes. Pero ambas partes son opuestas y complementarias entre sí.

La primera narra la boda de Justine y la celebración familiar en la mansión de su hermana, Claire, y de su marido John (Kiefer Sutherland). Rodada con cámara al hombro, con un estilo propio del Dogma, con un color virado a amarillo, el film sitúa a Justine al borde del derrumbe, enfrentándose al poder y control de su familia: una soberbia madre castradora, un padre libertino que no presta atención a sus hijas y una hermana y cuñado aburguesados, con un control y dominio de la situación absolutos, que sólo lo ven peligrar por culpa de la fragilidad emocional de Justine. El entorno familiar es el que conduce a Justine al hundimiento, a una depresión profunda (la boda termina con la separación del matrimonio).

La segunda parte se desarrolla también en la mansión de Claire, con el matrimonio (con un hijo) recibiendo a Justine para ayudarla a salir de su estado depresivo. Durante esta parte se narra un hecho externo que condiciona la vida de la familia: un planeta llamado Melancolía se ha escapado de su órbita y se dirige hacia la Tierra con riesgo de estrellarse con ella. Al revés que en la primera parte, en esta segunda parte Justine es quien se siente reforzada por la situación, mientras Claire va hundiéndose ante un hecho que no puede controlar. Si esta parte comienza con los planos de una Justine derrumbada (incapaz de levantarse de la cama o de bañarse), poco a poco, y gracias al influjo extrasensorial del planeta Melancolía sobre ella, va recobrando su protagonismo, su confianza en sí misma, aunque sea a costa de la destrucción de todo lo demás. Y es aquí donde opera el milagro (la vertiente cristiana de Lars Von Trier), en ese resurgir de la protagonista por sobrevivir y arropar, al menos durante unos minutos, a todo el mundo que lo necesite, que se encuentre perdido por el miedo a la desaparición de la Humanidad. La muerte se representa como un hecho pictórico, musical, como representación de un Apocalipsis.

 

12.- ‘La bruja’ (de Robert Eggers, 2015)

‘La bruja’ se desarrolla en el año 1630, en Nueva Inglaterra, en la comunidad puritana. Al inicio se nos muestra un juicio contra el matrimonio formado por William (Ralph Ineson) y Katherine (Kate Dickie) debido al incumplimiento de las normas internas de la colonia. Este castigo consiste en el destierro de la familia, un matrimonio con cinco hijos, a unas tierras pobres, sin labrar, lindantes con un bosque, a merced de los peligros de la vida salvaje y de los indios. El aislamiento de la familia en este nuevo espacio se convierte en una prueba de su fidelidad a Dios, debiendo demostrar su concienzuda disposición al trabajo. Sin embargo, para William y Katherine esta prueba se convierte en fracaso. Entre los acontecimientos que les suceden se pone en evidencia la incompetencia de William en sus responsabilidades laborales, siendo ello la posible causa de su expulsión de la comunitadad. También el hecho de salirse del foro comunitario expone a la familia, en su soledad, ante Dios y el Diablo. Ellos se sienten vigilados por el Altísimo, observados con extrema determinación en todos sus actos, a través de continuas pruebas de fe: la desaparición de su hijo más pequeño, un bebe de pocos meses de edad, o las sucesivas tentaciones del demonio.

La línea que separa la granja del bosque se convierte en línea infranqueable, acto proscrito que si bien les proporciona la libertad como individuos les despoja de todas las normas comunitarias con las que se han formado como personas. Metáfora de la sumisión del hombre hacia sus rituales, modelados por la Iglesia durante siglos, el traspaso de esa línea hacia mundos desconocidos no solo supone un claro desafío del hombre hacia su sociedad sino también del hombre contra sí mismo, contra sus cimientos y pilares que le constituyen como ser humano.

Como todo debut que se precie, lo visual, la narrativa y la temática se sustentan en el mejor cine clásico. El directo de New Hampshire Robert Eggers realiza un film que sabe moverse en la vacilación, eliminando los límites entre lo imaginado, lo deseado y la locura. Donde lo que se muestra bien puede ser fruto de desequilibrio mental o bien representación surrealista del deseo. Alejándose de la lectura realista del documental sobre brujería ‘Häxan’  y acercándose más a esos recorridos buñuelianos donde los límites entre el subconsciente y lo consciente quedan eliminados y la visualización del sueño y el deseo queda confundida con la realidad, Eggers no se contenta solo con tomar referencias y buenas ideas de los grandes autores, sino que compone una ingeniería visual única e innovadora.

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Cartel con el plano cenital que abre cada una de las siete jornadas en las que se divide la película.

13.- ‘Paterson’ (de Jim Jarmusch, 2016)

La película narra una semana cualquiera, de lunes a domingo, en la vida de Paterson (Adam Driver), un conductor de autobuses de la ciudad de Paterson (New Jersey) con un don especial para componer poesía. Cada sección del film se inicia de igual manera: con un plano cenital que encuadra la cama en la que duerme Paterson con su novia Laura (Golsiffeh Farahani), y un rótulo que indica el día de la semana. Como las variaciones en la música barroca, las composiciones incluyen patrones que se repiten con ligeras modificaciones: el despertar mirando al reloj, el desayuno con cereales, el paseo hasta el trabajo (donde piensa ya en la poesía), el corto tiempo del que dispone en el asiento de conductor del autobús para escribir estas líneas de poesía meditadas, los trayectos en autobús por las calles de la ciudad (tratados con un tono pictórico abstracto), el almuerzo en un banco a vista de un puente donde depura los versos compuestos, el fin de la jornada laboral, la conversación con su novia, quien le presenta su nueva creación artística, el paseo nocturno con el perro de su novia (al que no aprecia demasiado), y su parada en el bar donde conversa con el dueño y donde es testigo de las discusiones entre Marie y Everett, una pareja de novios que han terminado recientemente su relación.

Las repeticiones de ‘Paterson’ incluyen la aparición de diferentes gemelos en todos los días de la semana. Un elemento imposible que genera humor pero que es usado por Jarmush como patrón para trasladar esa sensación de repetitividad que preside la vida cotidiana de Paterson. También el humor está presente en las reacciones de Paterson ante las innovaciones artísticas de Laura (por ejemplo, el día que tiene que afrontar el pastel que ella ha preparado para cenar y que él simula que le gusta) o en la forma con la que observa los acontecimientos entre Marie y Everett. Pero, principalmente, el humor surge por esa reducción minimalista de los sucesos, por la reacción gestual del actor Adam Driver ante los hechos y por las variaciones que nacen de esa repetición. La propia estructura del guión, la configuración reiterativa visual de los planos y movimientos de cámara, y la ausencia de reacción de Paterson ante los cambios en los acontecimientos, llevan a que apenas se aprecien modificaciones en la narrativa (en la propia evolución de los “valores” del personaje y en la resolución de sus conflictos). Una arquitectura ésta que utiliza Jarmush como trampantojo para quitar peso e importancia a la propia evolución del hombre, dando así valor a las pequeñas cosas cotidianas.

NOTA: Para ver la versión más larga publicada en su día en el blog, pinchar aquí.

 

14.- ‘El hijo de Saúl’ (de László Nemes, 2015)

Sorprendente opera prima del director húngaro László Nemes. Un film que es un desafío narrativo por la decisión que adopta el director de mantener el punto de vista del protagonista de manera obsesiva. Saúl  (Gèza Röhrig), un judío húngaro prisionero en un campo de concentración, forma parte del Sorderkommando, un comando dedicado a las tareas de mano de obra de un campo de exterminio (limpieza, desinfección e incineración de los cuerpos). Lo sorprendente está en la valentía aplicada por el director al mantener los planos secuencia que componen la película. La cámara se mantiene en todo momento pegada a la espalda del protagonista y observa, junto a él, el espacio que le rodea. Pero también nos muestra a nosotros, los espectadores, el rostro impasible, inalterado, del actor. La visualización del espacio exterior no es siempre precisa. La información, aunque directa, se mantiene en muchos casos difuminada por la lente utilizada. La impresión obtenida es la de la “mirada” que no quiere ver.

Debido a esto adquiere una fuerza especial el movimiento de cámara que crea una sensación de laberinto, de deslizamiento en espacios cerrados, oscuros, solo conocidos por aquellos que trabajan allí. Estos laberintos crean una interrelación con los personajes y su espacio que les permiten realizar atajos, trucos, trampas para seguir con vida. Pero, al mismo tiempo, ese espacio es, con su dureza, lo que hace poner en duda al espectador que estos personajes merezcan seguir con vida en esas condiciones. Por ello, la necesidad de mantenerse vivos va en contra de la empatía que puedan trasmitir a los espectadores. Resulta increíble que esta determinación visual, espacial y temporal no resuelve la confusión de la información que se genera al ver ‘El hijo de Saúl’. La primera razón de esa confusión reside en la inalterabilidad del rostro del protagonista. En la durísima primera escena se ve cómo Saúl participa en las tareas de exterminio, en las cámaras de gas, ayudando a desvestirse a un grupo de judíos ancianos, transmitiendo las ordenes de los nazis, atrancando la puerta donde golpean los judíos que están siendo gaseados, limpiando posteriormente las duchas y recogiendo los cadáveres para amontonarlos.

Saúl se muestra nervioso (algo no reflejado en su rostro sino en su movilidad continua) cuando descubre el cuerpo de un chico que sigue aún con vida entre los cadáveres. Después, un oficial nazi termina ejecutando al joven. Pero es a partir de ese momento cuando el comportamiento de Saúl empieza a resultar extraño y obsesivo respecto al cadáver del joven a quien identifica como su hijo. Él lo lleva personalmente a la sala de autopsias, después busca desesperadamente un rabino para poderle enterrar dignamente. Al mismo tiempo se narra el proceso de insurrección del Sorderkommando en el campo. Todo ello convierte a ‘El hijo de Saúl’ en un maremágnum de confusión y horror que expresa, perfectamente, el sentimiento y la angustia de la gente que vivió esa experiencia.

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15.- ‘Drive’ (de Nicolas Winding Refn, 2011)

TEXTO INÉDITO DE GERARDO CREMER

El personaje que interpreta Ryan Gosling en ‘Drive’ basa su existencia en la constancia y en la ritualidad. Su pose (no sólo su gestualidad “cool”) reforzada por el vestuario (la chaqueta blanca de motorista) y ese palillo que siempre lleva en la boca, le sirve para marcar distancias en una ciudad violenta y extremadamente solitaria. El ritual queda demostrado en la escena prólogo, cuando (con voz en off) el protagonista explica en qué consiste su trabajo: esperar con su coche cinco minutos, pase lo que pase (como conductor de atracos), pero si se sobrepasa ese tiempo él desaparece. La escena se inicia con las imágenes aéreas de Los Ángeles (la ciudad de noche con sus luces) para proseguir con un plano del protagonista dentro del coche, conduciendo por la ciudad. El conductor tiene dos espacios vitales: el automóvil (que incluye el taller en el que trabaja) y el apartamento casi vacío en el que vive. El automóvil es un refugio, le permite mantenerse protegido por esa línea divisoria que él marca con el resto del mundo. Así, el director danés Nicolas Winding Refn filma la primera persecución después del robo siempre dentro del coche (vemos a través del espejo delantero), como si el automóvil fuese una prolongación de su cuerpo. El apartamento nos informa de su soledad (la manera de filmar a Gosling en contrapicado, encuadrado en la esquina de la habitación, el uso de colores fríos, la iluminación artificial de la ciudad entrando de noche por la ventana). También aquí su gestualidad remarca esa decisión individual por la exclusión social, por una vida sumida en la ritualidad.

La escena del supermercado es clave: después de un travelling de seguimiento, el protagonista se encuentra (mediante contraplano) con Irene (Carey Mulligan): ella, bajo una iluminación blanca y una ralentización de la imagen, se desvela como una fuente de esperanza (celestial, angelical) que crea una fisura en la autoimpuesta pétrea estructura vital del protagonista. Irene se presenta como una revelación cristiana en una vida marcada, hasta ahora, por el exterior, por la ciudad. Desde ese instante, ese silencio, su distanciamiento, su coraza personal se va autodestruyendo a medida que él va entrando en un espacio nuevo, para él desconocido: el deseo de tener una familia. A partir de aquí los hechos le empiezan a desbordar al conductor: una situación de la que pierde el control, donde sus actos ya no son más musicalizados, donde el ritual y las poses tienen que ser continuamente recreados para sobrevivir (véase la escena violenta del ascensor y la manera en la que el cuerpo de Gosling refleja el peso del pecado descubierto).

 

16.- ‘Joker’ (de Todd Phillips, 2019)

La canción ‘That´s life’ interpretada por Frank Sinatra es una de tantas que en ‘Joker’ funcionan como mecanismo exterior al personaje protagonista, Arthur Fleck (Joaquin Phoenix). La letra de la canción no funciona tanto como voz de la conciencia sino como voz exterior que acaba poseyendo al protagonista. Joker es el ser mental desdoblado que termina apoderándose de Fleck en un proceso depresivo / psíquico que tiene tanto de psicosis esquizofrénica como de trauma infantil no superado. El comportamiento de Fleck es un debate continuo entre dejarse hundir o bien reflotar y volver a la lucha. Un comportamiento siempre próximo al abismo, en continua lucha interior, que no sólo debe enfrentarse a sus traumas sino también a una violencia exterior que se ceba con los desalmados. La letra del tema de Sinatra dice: «…por extraño que parezca algunas personas disfrutan pisoteando un sueño, pero yo no voy a dejar, no voy a dejar que esto me desanime»; también: «Muchas veces pensé en matarme, pero mi corazón no lo iba a aceptar», o «…cada vez que descubro que he caído de bruces me levanto y vuelvo a la pelea».

Arthur Fleck se comporta de esta manera en toda la película, cuanto más cerca está del hundimiento, más fuerte es la presencia de Joker para animarle y ayudarle a seguir adelante. Lo que sí parece claro en la película ‘Joker’ es la representación negativa de todos aquellos estamentos (los políticos, la prensa, los empresarios) que funcionan bajo sus propios intereses, principalmente el poder y el dinero, y que no dudan en “pisotear los sueños” de los más débiles para alcanzar sus beneficios. La violencia descontrolada que acaban ejerciendo contra Arthur Fleck (las burlas y la paliza que le propinan unos chicos al reírse de su modesto trabajo de hombre-anuncio; las burlas e intento de agresión de unos yuppies en el tren; el desprecio en plan mofa del presentador de televisión Murray Franklin -Robert de Niro-) termina alimentando a ese otro yo, a ese otro ser externo a Fleck, a Joker, que surge cuando Fleck se encuentra en su momento más bajo («enrollado sobre sí mismo para formar una gran bola y morir»), a punto de hundirse en su gran depresión, para levantarle nuevamente y empujarle a seguir adelante. Pero un “seguir adelante” anárquico, individual, fuera de las leyes, violento y criminal, que termina convirtiéndose en icono social de la rebeldía, del enfrentamiento directo del hombre de la calle contra el poder. Y por tanto Fleck/Joker se convierte en líder de este movimiento anarquista popular que parece estar reproduciéndose en tantos diferentes países en nuestros días (Hong-Kong, París, Barcelona, Santiago de Chile…).

La gran inspiración del directo neoyorquino Todd Phillips para ‘Joker’ no se encuentra en los comics de Batman, ni en las anteriores entregas de la serie: el ‘Joker’ de Todd Phillips se inspira en varias de las interpretaciones de Robert de Niro para films de Martin Scorsese. En el Rupert Pupkin de ‘El rey de la comedia’ (1983), el comediante enfermo mental que es incapaz de triunfar en el espectáculo de la comedia y termina por secuestrar a un presentador de televisión. Y, sobre todo, se inspira en el Travis Bickle de ‘Taxi Driver’ (1976), el taxista, exmarine depresivo, reconvertido en mohawk, dispuesto a asesinar al senador Palantine y transformado en héroe nacional al tomarse la justicia por su mano. Y hay también rasgos del Max Cady de ‘El cabo del miedo’ (1991) en la actitud de persecución y venganza hacia una familia de clase social más alta pero también en la fortaleza malvada e inmortal propia del personaje.

NOTA: Para ver la versión más larga publicada en su día en el blog, pinchar aquí.

17.- ‘Langosta’ (de Yorgos Lanthimos, 2015)

La secuencia final de ‘Langosta’ expone con enorme crudeza el camino sin escapatoria del protagonista, David (Colin Farrell). Tras pasar la angustiosa estancia en el “hotel de solteros” de la primera parte del relato (un hotel en el que pasados 45 días sin haber entablado una relación sentimental con otra persona uno se convierte en animal) y tras vivir en la clandestinidad con la guerrilla del bosque (grupo guerrillero que ataca a los matrimonios y a los hoteles) en la segunda parte del film, David constata la angustia y la insatisfacción de la existencia. En esta secuencia final, David y una de las chicas de la guerrilla (que ha perdido la vista, -Rachel Weisz-) han desertado de la guerrilla tras haberse enamorado.

Pero el amor está prohibido en cualquiera de los dos mundos de este universo distópico pesimista que el film describe y la chica y David están obligados a escapar y esconderse. David comprende que la única manera de permanecer con vida en el mundo en el que vive es tener la misma identidad (igualdad de rasgos o características fisiológicas del individuo) que su pareja. Por ello está obligado a sacarse con un cuchillo los ojos, para quedarse ciego, y así poder mantener su relación con ella. En esta secuencia, la chica se queda sola en la mesa de la cafetería, esperando a David, que se ha ido al baño. En el interior del baño, frente al espejo, David se mira por última vez, previamente a arrancarse los ojos. El director ateniense Yorgos Lanthimos, el de ‘La favorita’, vuelve a realizar una descripción desoladora del mundo poniendo especial énfasis en la pérdida de sentimientos.

Si en su film previo ‘Canino’ eran las incorporaciones de leyes extrañas, particulares, en el interior de una familia a modo de protección ante el desvarío exterior de la sociedad, y en ‘Alps’ la suplantación de seres fallecidos a costa de hacer desaparecer la propia personalidad (estos dos films, a pesar de su extrañeza, podían ubicarse en la realidad de la sociedad de hoy), en ‘Langosta’ Lanthimos da un salto mortal al narrar una sociedad futura que ha apostado por la eliminación de los sentimientos. Para ello, al igual que en ‘Canino’, se establecen nuevas reglas de comportamiento social, completamente ajenas a las que conocemos. El incumplimiento conlleva un castigo aun peor que la propia existencia sin alegría, sin motivaciones, sumida en el desencanto. Al igual que ‘Alps’, ‘Langosta’ subraya la angustia de la existencia, la extirpación del amor, del contacto físico. Lanthimos se siente a gusto narrando esos mundos oscuros, terribles socialmente, quizá no tan distantes en aquellas personas obligadas a viajar sin destino (los inmigrantes que por ejemplo deben buscar asilo en países), pero que chocan frontalmente con nuestra forma de pensar de clase media. Un mundo distópico que quizá existe entre nosotros.

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18.- ‘Coco’ (de Lee Unkrich, 2017)

TEXTO INÉDITO DE GERARDO CREMER

Dirigido por el director de Cleveland, Ohio, Lee Unkrich (‘Toy Story 3’), este film de la productora Pixar indaga tanto en la tradición mexicana como en el espacio de la muerte y del recuerdo. Las tres partes del guión con las que se estructura ‘Coco’ contienen tanto humor como melancolía, tradición y ruptura con el cine de animación, música y colorido, como terror y tristeza. Un México de postal, arquetípico en su representación (los pueblos, los mariachis, las casas de adobe, la luz blanca) conduce la historia por un espacio reconocible en su primera parte. Aquí la familia (y el recuerdo, narrado en historias, de los fallecidos) adquiere toda la fuerza, anulando los intereses individualistas del niño protagonista, Miguel. Incluso busca una explicación a su amor por la música, encontrando en una de las leyendas de su pueblo, el mariachi Ernesto de la Cruz (de quien se erige una estatua en su nombre), la esperanza de ser su familiar desaparecido, su tatarabuelo cantante. La búsqueda le conduce (en la segunda parte) al mundo de los muertos.

Sorprendente en ambientación y desarrollo, colorido e imaginación, los creadores de ‘Coco’ construyen un espacio inusual, diferente (parecido a lo que se alcanzó en el film ‘Del revés’), una representación inédita del cielo, alejado de los modelos dantescos o miltonianos. Una visión más simbólica que usa el surrealismo de Frida Kahlo (incluso su evidente sintonía con la muerte) como potencial influencia. El Cielo adquiere formas de ciudad desarrollada, una especie de ‘Metrópolis’ con extrañas construcciones (rascacielos compuestos de casas individuales) y un colorismo en el que predomina el color violeta. En esta segunda parte conoce a un personaje fundamental, Héctor, quien le acompaña en su periplo en la búsqueda de Ernesto de la Cruz. Este personaje acabará siendo clave en el desvelamiento de la trama y fundamental para que Miguel alcance sus objetivos. La música, aunque no intensiva, cobra importancia en la relación que entablan Héctor y Miguel, ya que él se reconoce como compositor y músico.

En la tercera parte, tras el encuentro con Ernesto de la Cruz, el film sufrirá un giro, acercándose a modelos cinematográficos más conocidos. De la Cruz pasará a reconocerse como el villano de la película. Una persona que ha usurpado el arte del verdadero músico (Héctor). Aunque primeramente engaña a Miguel, luego reconoce no ser su tatarabuelo, sino un mentiroso que vive de su gran voz pero que no duda en destrozar a quien quiera hacerle sombra (tanto en la vida como en la muerte). En esta parte predomina un cine más propio de Disney (algo parecido a la última parte de ‘Up’), con persecuciones y enfrentamientos del héroe con el antagonista. El retorno final al mundo de los vivos va acompañado de una hermosa canción. Aquella que cantaba Héctor a su pequeña Coco, la bisabuela aún viva del joven Miguel.

 

19.- ‘Z, la ciudad perdida’ (de James Gray, 2017)

TEXTO INÉDITO DE GERARDO CREMER

Con ‘Z, la ciudad perdida’, el director neoyorquino James Gray se embarca en la narración de un film de aventuras. Nuevamente una historia de sueños inconclusos, de familias destruidas por las ambiciones individuales. Gray no es tanto un director y guionista que se centre en un tema único. Su cine ha explorado principalmente el ámbito criminal (‘Little Odessa’, ‘La otra cara del crimen’ y ‘La noche es nuestra’), el romántico (‘Two lovers’) y el cine de época (‘El sueño de Ellis’), pero sus imágenes funcionan a través de las referencias. No tanto en un sistema post-modernista sino más bien como calco de imágenes e ideas precedentes. Todas sus películas tienen un empaque clásico, una envoltura formal extraordinaria. También en todas sus películas existe un claro fatalismo que envuelve a sus protagonistas. Hay una sensación de soledad, de apartamiento de la seguridad que ofrece la familia debido a la consecución de propósitos y empresas más personales.

‘Z, ciudad perdida’ es prototipo del cine de aventuras. El protagonista, Percy Fawcett (Charlie Hunnam), es presentado durante un concurso de caza. Su presencia, su porte, destacan montado a caballo, tras haber triunfado. Su esposa, Nina (Sienna Miller), le admira tras la victoria. Hay continuamente una doble mirada en el film. La mirada soñadora, insistente, de Percy, que le lleva a adentrarse en la selva amazónica en tres ocasiones, convirtiendo sus expediciones en una obsesión. Pero también está la mirada admirativa de Nina, que observa a su marido como un héroe, como una presencia que es a su vez parte de ella pero también sombra que vaga por el mundo. Nina quiere formar parte de la vida de Percy, pero continuamente ese cuerpo se escapa de sus manos. Percy se va transformando en espectro. Su imagen al comienzo, sobre el caballo, tras ganar el trofeo de caza, no se parece en nada al Percy de la última expedición. Aquí Percy ya ha perdido la iniciativa. Parece abandonado al destino, a la muerte. Su cuerpo se ha transformado definitivamente en algo etéreo, fundido en el entorno.

El film es quizá un análisis sobre la pérdida. Percy abandona poco a poco su mundo, lo más querido, atraído por esa fuerza espectral que es el misterio, la existencia de una tierra desconocida, Z, en el interior del Amazonas. James Gray usa la fuerza de las imágenes de los filmes de Werner Herzog ‘Aguirre, la cólera de Dios’ y ‘Fitzcarraldo’ para narrar la dureza de las expediciones, pero esa dureza siempre es compensada por la atracción, por el magnetismo propio del hecho aventurero y por el descubrimiento. En su último viaje, Percy  llevará con él a su hijo mayor. Nina contemplará cómo sus dos seres más queridos desaparecen en el halo misterioso de las sombras. El romanticismo vuelve a formar parte del cine de Gray.

 

20.- ‘A propósito de Llewyn Davis’ (de los hermanos Coen, 2013)

La obsesión de Llewyn Davis (Oscar Isaac) por sacar adelante su música, por luchar contra todos, le lleva a vivir una vida marcada por el propio instante. La falta de contacto con su familia, la carencia de hogar (duerme de casa en casa, pidiendo favores a conocidos), la ausencia de amor, convierten sus conflictos personales en problemas imprevistos, limitados en el tiempo. Por una parte perderá el gato de los padres de su ex-compañero musical, por otra deberá afrontar el problema del embarazo de Jean (Carey Mulligan), y también deberá solventar sus problemas de dinero y la necesidad de encontrar un sitio estable para vivir. Pero todos estos problemas quedan diluidos por su obsesión, su lucha por el reconocimiento de su música. Por ello el miedo al desamparo, el miedo de haber tomado una decisión vital equivocada. El miedo que le asola tras el suicidio de su compañero.

‘A propósito de Llewyn Davis’ pertenece al grupo destacado de films de los dos hermanos Coen -nacidos en Minesota- junto con ‘Barton Fink’, ‘Fargo’, ‘El gran Lebowsky’, ‘El hombre que nunca estuvo aquí’ y ‘No es país para viejos’. En todas estas películas se maneja el factor postmodernista, principalmente en los referentes y reinterpretaciones de los géneros cinematográficos, pero sobre todo en ellas se desarrollan lecturas de carácter existencialista. Lecturas donde el individuo es centro de todo, donde se eliminan los referentes absolutos o metafísicos. ‘A propósito de Llewyn Davis’ también tiene una clara lectura existencialista (quizá sea ésta la lectura verdadera del film, dejando la temática del mundo de la música como un simple marco para el desarrollo filosófico). Llewyn también ve el mundo con distanciamiento, como algo externo a su individualidad (véanse las miradas que se cruza con la gente sentada en el metro, que recuerdan mucho a los primeros films de Roman Polanski), e incluso el gato que lleva a todas partes es mostrado como un claro Doppelgänger de él mismo (véase si no la escena en la que él y el gato van montados en el metro y los Coen combinan la mirada de extrañamiento de Llewyn hacia el resto de pasajeros con la mirada subjetiva del gato viendo pasar las estaciones). También Llewyn asume que sus decisiones como individuo son las que crean consecuencias y las que marcan la existencia (véase la decisión que toma frente al magnate Grossman o los insultos que vierte contra una anciana cantante folk). Son las decisiones que le marcarán y definirán como individuo. Por último, está la presencia de la muerte, el revulsivo definitivo que hace reaccionar al individuo, la acción de suicidio que tomó su compañero y que resulta el gran condicionante existencial que persigue a Llewyn constantemente.

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