CINE: Comedias para la cuarentena: ‘Un ladrón en la alcoba’ + ‘La fiera de mi niña’ + ‘Nacida ayer’

 

Aquí van tres comedias clásicas que recomiendo para la segunda semana de encierro. Ánimo.

GERARDO CREMER

 

 

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‘Un ladrón en la alcoba’ (Ernst Lubitsch, 1932). CAL: 4 estrellas de 5

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Gaston Monescu (Herbert Marshall) y Lily (Miriam Hopkins) son una pareja de ladrones de guante blanco que, tras el crack de la bolsa de 1929, se dedican a robar a miembros de las clases altas, banqueros y aristócratas. El film se inicia en un hotel de Venecia, tras un robo cometido por Gaston. En una habitación decorada de forma romántica, Gaston invita a cenar a Lily. Ambos se dedican cumplidos (ataques) sin eufemismos, «Usted es un bribón», «Usted es una ladrona», tras los cuales la puerta se cierra. En la mesa van sacando los objetos que han ido robándose mutuamente, desde una cartera, pasando por un collar o… ¡la propia liga de Lily!

Un año después, la pareja, que actúa como banda organizada, decide robar a una multimillonaria, Mariette Colet (Kay Francis), que ha anunciado en los periódicos la pérdida de su bolso de diamantes. Gaston se presenta en su casa con el bolso, que él mismo ha robado, y la seduce hasta convertirse en su asesor personal. Gaston queda, así, atrapado entre dos mujeres. De su primera relación, Lily, quedan el afecto, el amor y la lealtad, de la segunda, Mariette, obtiene una vida que se mueve en el terreno de la seducción, del poder y de la conveniencia. Mariette no disimula su comportamiento déspota con todos aquellos que la rodean, bien en su trato con los sirvientes, bien hacia su consejo de administración de su empresa, al igual que el trato dispensado hacia sus dos pretendientes, François Filiba (Edward Everett Horton) y El Mayor (Charles Ruggles), que la siguen de fiesta en fiesta.

Gaston se encuentra atrapado en una tela de araña donde la capacidad de seducción de Mariette, tanto su sensualidad como su dinero, se convierte en el leit-motiv del humor lubitschiano. Humor elíptico, inteligente, apoyado casi siempre en el fuera del campo, en la suposición de los hechos, más que en la representación: la escena en la que el mayordomo va a avisar a su ama y ella aparece en la habitación de Gaston, o la secuencia en la que una conversación entre Gaston y Mariette se muestra en off, con el movimiento de las agujas de un reloj. La complicación de las relaciones, donde los entresijos del engaño, la seducción y el amor se dan la mano, termina por marcar la pauta de un film inteligente, donde la moral de unos ladrones es muy superior a la de las gentes con dinero. El toque Lubitsch aparece continuamente, con inteligentes planos fuera de campo, hechos narrados a través de conversaciones de otros y diálogos con dobles sentidos: «Eres un bribón y te quiero como un bribón. Roba, estafa, atraca, desbanca», le dice Lily a Gaston. En la escena final, entre tanto engaño y tanta carencia de moral, el espectador duda con quién de las dos mujeres decidirá quedarse Gaston.

GERARDO CREMER

La primera cena entre Gaston y Lily se convierte en un show de robos (¿y sexo?). Gaston muestra la liga.

 

 

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‘La fiera de mi niña’ (Howard Hawks, 1938). CAL: 5 estrellas de 5

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Si en el cine de aventuras y en los dramas de Hawks se pondera la solidez, la integridad y la profesionalidad de sus personajes, en las comedias de Hawks resulta todo lo contrario. Hay un proceso de transformación en sus personajes, desde su conservadurismo, seriedad e intelectualidad hasta la irresponsabilidad sin fronteras y el comportamiento salvaje, casi animal, de sus actos. Es lo que le sucede al protagonista de ‘La fiera de mi niña’, David (Cary Grant), un paleontólogo que trabaja en el Museo de Ciencias Naturales de Nueva York y que está a punto de casarse con su secretaria, Alice (Virginia Walker), cuando conoce a la desbocada y alocada Susan (Katherine Hepburn). Su seriedad, su condición de científico despistado, le lleva a un proceso ininterrumpido de humillación, de situaciones ilógicas que van descentrándole en la vida a tal extremo que llega a perder el sentido de lo real.

Si a David se le emparenta con el esqueleto de brontosaurio (inmovilista), a Susan con una pantera (activa). Todo consiste en un proceso de educación a la inversa. El título original, ‘Educando a Baby’, se refiere tanto a la domesticación de la pantera como a la propia “deseducación” a la que se somete a David (el ‘baby’ de Susan). Hawks contrasta la quietud de la escenificación del museo, espacio cerrado, con los lugares al aire libre, cada vez más salvajes, dónde convive con Susan. No sólo está el hecho de que los comportamientos de David a ojos de otras personas resulten irresponsables (la absurda escena del campo de golf, la escena del restaurante cubriendo con su cuerpo el vestido roto de Susan o la escena en la que le lanzan piedras al abogado, Mr. Peabody), sino que Susan termina desnaturalizando su condición de “hombre”, vistiéndole de mujer (al obligarle a ponerse una bata con volantes a la salida de la ducha), llevándole a comportarse como un animal (al andar a cuatro patas persiguiendo a un perro por el jardín) o como un niño (al levantarse continuamente de la mesa durante una cena con la multimillonaria tía de Susan).

Hawks extrema las secuencias de tal forma que busca la inverosimilitud narrativa como mecanismo para alcanzar la irresponsabilidad. Desde la primera escena, en la que Susan destroza el coche de David, pasando por todas esas otras escenas desarrolladas en la mansión de Susan con el leopardo, Howard Hawks consigue tratar el film con el surrealismo del humor, buscando siempre, de manera abstracta, que se consiga el objetivo de la transformación trepidante de David hacia lo irresponsable. Hawks acierta al mantener un humor continuo, progresivo, a través de los gestos y las muecas, además de los movimientos corporales tanto de Cary Grant como de Katherine Hepburn. Esta exageración en los gestos es la que permite que lo inverosímil sea creíble y que todo lo que sucede pueda ser aceptado. Las dos escenas finales (la de la cárcel y nuevamente la del museo) terminan por refrendar el argumento: en la cárcel se llega al paroxismo de lo inverosímil y en la escena del museo, con la destrucción del brontosaurio por parte de Susan (evidente metáfora), se confirma, de manera visual, ese “significado” del film que se ha ido perfilando.

GERARDO CREMER

Susan termina desnaturalizando la condición de “hombre” del protagonista, David, vistiéndolo de mujer.

 

 

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‘Nacida ayer’ (George Cukor, 1950). CAL: 5 estrellas de 5

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‘Nacida ayer’ supone un nuevo encuentro entre Garson Kanin (guionista y responsable de la comedia teatral de título homónimo) y George Cukor tras ‘Doble vida’ y ‘La costilla de Adán’. A pesar de no constar como guionista acreditado, Garson Kanin corrige y adapta su obra para resituarla en la ciudad de Washington (en el hotel donde residen los protagonistas) y para airearla de la claustrofóbica estancia de dicha habitación (sacando a los personajes al exterior en sus visitas a los monumentos y edificios representativos). También Kanin interviene en la revisión de los diálogos, acercándolos a una lectura más cinematográfica, además de acomodarlos a las características de un actor de carácter tan físico como Broderick Crawford.

Nuevamente Cukor encuentra su gran baza en las interpretaciones femeninas. Aquí, Judy Holliday (que interpreta el papel de la cabaretera Billie Dawn) retoma el tema de Pigmalión (tema clásico, cukoriano, que abordará en la posterior ‘My fair lady’) al ser transformada en una joven educada (voz, cuerpo y movilidad) por el periodista Paul Verrall (William Holden). El mismo Cukor reconoce su sorpresa ante las modulaciones de voz de Holliday, quien ganó el Oscar a la mejor actriz por esta película. Aunque lo que realmente sobresale del film es el dominio de Cukor en la alternancia de los diálogos, en el juego de réplicas y contrarréplicas entre Billie y su amante, el mafioso Harry Brock (Broderick Crawford). Los momentos de tensión se alcanzan gracias a la intensidad de voz durante las conversaciones. Un duelo interpretativo entre Holliday y Crawford donde timbre, lenguaje y sonoridad permiten resituar a cada cual en su condición social.

El film está lleno de grandes momentos (además de un sentido del humor envidiable) como son la secuencia en la que Billie y Harry reciben, por primera vez, al congresista y a su esposa. Una secuencia, de concepción teatral, que brilla por el efecto contraste: la vulgaridad de Billie frente el refinamiento de la mujer del congresista. El proceso de conversión de Billie le permite distanciarse poco a poco de Harry Brock. Una transformación que implica la salida al exterior (los exteriores representan el conocimiento frente al estancamiento de la residencia en el hotel) que llena de posibilidades a Billie. El humor toma carácter amargo ante la crudeza de los acontecimientos. Sensaciones que se transmiten cuando el mismo congresista retorna a la residencia de Harry y tiene una conversación con Billie. Allí, ella le expone los ideales que fundaron los Estados Unidos, mientras él asume ser parte y causa de la decadencia de su país. ‘Nacida ayer’ contiene el germen del Cukor teatral, al mismo tiempo que convierte al director en acertado analista político y social del presente (finales de los años 40). Pero, principalmente, es un film que, especialmente, destaca por la imparable fuerza interpretativa de sus actores y actrices.

GERARDO CREMER

La desternillante partida de cartas entre Billie Dawn (Judy Holliday) y el mafioso Harry Brock (Broderick Crawford).

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